莫扎特与德语歌唱剧

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莫扎特与德语歌唱剧
虽然莫扎特后来积累丰富人生阅历，但从未忘怀游历意大利之前在奥地利祖国的学习和演奏的岁月。他以一部《魔笛》重访少年时代的记忆。正如其德语剧名所示，这是一部德语歌剧，通常公认在这里莫扎特最终实现了自己的“真正夙愿”，并决意继续格鲁克的理想。格鲁克的改革歌剧一直受到维也纳作曲家们的关注。加斯曼的《爱情和心灵》（1767）是《奥尔菲斯》名副其实的翻版，虽然合唱终场反映出谐歌剧的影响。然而，总的说来，法国作曲家以及一些居住在巴黎或为巴黎写作的意大利人辛勤耕耘和发扬格鲁克的理想，但在德国和意大利却反响甚微，在维也纳尤其遭到忽视。维也纳乐派的成员虽然时而接受一些源自格鲁克的影响，但他们的创作与格鲁克属两类根系，最终的戏剧剧作原则也与格鲁克不同。在他们的德语歌剧中，他们是歌唱剧的后裔。理解《魔笛》，必须回过头去考察这一根源。

如前章所述，德语歌唱剧产生于十八世纪六十年代，是普通民众音乐和戏剧欲望的自发产物，与国际化的意大利歌剧相反，它是一种新颖、质朴、通俗的抒情舞台艺术形式。希勒的歌唱剧中插入很多民歌，使它们极受欢迎，大批热情的观众吵吵嚷嚷要求更多的作品。希勒的影响抵达维也纳时间较晚，不过一旦适应了环境，歌唱剧便风行一时。维也纳的歌唱剧更接近于意大利谐歌剧，而不是它的北德亲属。维也纳一般总是忽视来自新教北方的音乐，讨厌这种北方的风格，因而这是个逻辑的结果。原来的歌唱剧形式统一、小巧，其中已经吸收了来自发源地的各种不同因素。到了维也纳，新的混合不可避免。意大利因素的渗入是维也纳歌唱剧的特点，犹如其北德的前辈身上具有法国的印迹。谐歌剧在维也纳高度发达，本地作曲家在这一领域的实践极其成功，这一事实当然对风格的混合发生作用。有些奥地利作曲家得心应手地以谐歌剧风格写作意大利歌剧，而另一些意大利人刚好相反，给典型的意大利作品扮以维也纳的装束，聪明、灵巧。尽管意大利影响极其深远，但这种歌唱剧中最强大的因素是维也纳通俗舞台上的即兴喜剧。
德语文学的奥地利分支成绩不大不小，宫廷自文艺复兴晚期开始，就更宠爱意大利的文人。但意大利诗歌和戏剧在皇家和贵族圈子里的流行并不能扼杀公众的趣味。通俗戏剧尤其在维也纳兴盛发达，它吸收外来的刺激，打通郊区剧院的警戒线。在这些维也纳城郊的剧院里，占统治地位的是一个有趣的传统角色――“ Hanswurst”，丑角。

小丑于十六世纪出现在德语民间戏剧中，后来英国的流浪喜剧让德奥人熟悉了“丑角”，于是小丑广泛流行。小丑常常在演出中即兴编词，令公众开怀不禁。他是德奥通俗喜剧人物的结晶，其前身是古代的mimus戏子，中世纪的民间演员、戎格勒、游吟艺人是他的远亲。他是一个复合角色，身兼仆人、使者、密探、阴谋家、巫师；总是又饥又渴，总是喜好恶作剧；本性胆怯，但开口大话连篇。喜剧、悲剧和歌剧都对他的各种别名敞开大门，其中较出名的有Pickelhering (Pickle-Herring)、Harlekin (Harlequin)、以及Hanswurst (Jack Pudding)，特别是最后一个名作更著名。Pickle-Herring显然源自英语，而Harlequin是即兴喜剧中丑角arlecchino的后裔，可Hanswurst虽与两者都有关，但确是一个古老的德奥人物。
英国的、法国的、意大利的民间喜剧都在维也纳找到了最丰足的土壤。这座城市自中世纪以来就以喜好闹剧著称。十八世纪初，奥地利的首都拥有一座永久性的通俗剧院，其中丑角地位至高无上，维也纳公众趋之若鹜。无论什么文学影响也不能改变他的性格；他只接受与他本性相符的事物。随着时间推移，他周围的一切都发生了变化：舞台更加现代化，运用精巧的装置机关；冗长的悲剧和复杂的歌剧替代简单的小戏；亚历山大诗体在散文王国里站稳了脚跟。但猥亵的玩笑依然存在，因为公众喜爱。不论他的称呼是什么――著名的维也纳演员约瑟夫·库尔茨改称这个角色为布尔纳东――他依旧是熟悉的Hanswurst。世纪中叶，严肃的文学戏剧企图坚持自己的权益，排挤维也纳的闹剧，但却发现前进的路上丑角在挡道。无论严肃戏剧何时上演，总会有一个低俗的角色，在其面具之下是丑角的脸，仍在即兴胡诌他的诗行。这场天长日久的争斗以丑角的消亡告终。1772年，宫廷剧院――布尔格剧院的法国班底被德奥演员所取代，剧目转换成了莎士比亚、莱辛、歌德和席勒；文学战胜了闹剧，丑角无声无息被埋葬。这至少是维也纳贵族舞台上所发生的事件过程，但如果追寻不断撤退的民间戏剧的真正居所――城郊剧院，我们就会发现，不论闹剧还是丑角，活力依旧。

1781年由卡尔·马里内利创建的利奥波德城市剧院，变成了维也纳旧式闹剧的主要演出场地。公众到那里满足嬉闹的欲望，享受波西米亚人、匈牙利人和奥匈帝国其他非德奥民族的通俗滑稽表演，陶醉于剧院舞台上能再现各种童话奇景的各种精巧机关。不难发现，旧式的丑角Hanswurst改头换面成了一个奥地利男童农夫，名叫卡斯佩勒。每一部逗乐的戏中都少不了他，插科打浑，依然如故，让人一眼就看出他是著名前辈的后裔。利奥波德城市剧院启用后开始的几个演出季中，最著名的演员是一个名叫拉·罗歇的喜剧艺人，是斯特拉尼茨基、魏斯科恩和库尔茨等大牌演员的直系后裔。此人以扮演老丑角的新化身――卡斯佩勒――著称。新的丑角形象由于拉·罗歇的成功扮演非常流行，以致于这家剧院干脆被称为卡斯佩勒剧院。北方来的客人认为维也纳的德语歌唱剧糟糕透顶。《柏林音乐报》感到大惑不解，公众居然会“向这个可怜虫喝彩，他并非没有某些喜剧才能，但他的言语会让任何有教养的人感到刺耳。然而，似乎维也纳公众觉得所有这一切确是享受。”7这种指责反映出北方人鄙视南德人忘情享受生活的通常态度。维也纳当然有理由被认为象征着一个快乐、无拘无束、好客和充满艺术气息的城市，这种气氛对于抒情舞台剧的发展自然极其适宜。

约瑟夫二世头脑敏锐，利用一切手段推动德奥文化。他意识到歌唱剧对德奥人的意义，有可能变得像谐歌剧对意大利人一样。因此，他下令在维也纳建造一个国家歌唱剧剧院。这座剧院于1778年1月16日开幕，首演剧目是《矿工》，由伊格纳兹·乌姆劳夫（1746－1796）作曲，此人是维也纳本地人，其戏剧作品曾红极一时。8就是在这个剧院中，皇帝亲自过问，1782年上演莫扎特的《后宫诱逃》。台本由该剧院经理戈特罗布·斯特凡尼所作，作曲家也参与撰写，属于萨瓦的欧根（1663－1736，奥地利著名将军，在抗击土耳其人的战争中战绩显赫――译注）那个时代风行的土耳其风的作品。它并不是一个原创的本子，而是改编自克里斯托夫·弗里德里希·布雷茨纳的《贝尔蒙特与康斯坦茨，或称后宫诱逃》（这个台本曾由安德烈谱曲）。自《后宫诱逃》开始，歌唱剧真正变成了德奥人的喜歌剧，轻松、开朗、快乐、感伤，富于幻想，音乐奇妙。
###创作《后宫诱逃》时的莫扎特，自少年时代的歌唱剧以后已久违这个体裁，他在意大利歌剧领域中积累了相当经验，在写就《伊多梅纽斯》这样的杰作篇章之后，现在重返德语抒情舞台剧。无庸讳言，《后宫诱逃》风格上不太协调，莫扎特以后的创作再也没有出现此类问题（或如在《魔笛》中，风格的融汇是刻意求之，手法高超）。莫扎特对这种抒情舞台剧形式一开始并不是很有把握，缺乏个性的人物刻画显然说明了这一点。剧中男性人物只有一个具有莫扎特式的清晰个性：奥斯明，大腹便便的宫房守卫。第一幕结尾的三重唱，虽迷人可爱，具有喜剧效果，但其中完全没有人物性格平行的同时性发展。只有奥斯明的声部与整个重唱有区别，贝尔蒙特和佩德里洛仅仅是唱出优美的音乐。女性人物设计得相对好一些，康斯坦茨的G小调哀怨咏叹调几乎企及英雄性的境界，令人隐约想起日后在《魔笛》中出现的同一调性的悲剧咏叹调。莫扎特在写作中不得不向康斯坦茨的扮演者西诺拉·卡瓦列里低头让步。这个维也纳歌手（奥地利人，尽管有个意大利名字）是萨列里的学生，天赋一副出色的花腔好嗓子，莫扎特专为她的“婉转喉头”（莫扎特语）以纯意大利的方式写作了两首花腔咏叹调，其效果与剧中其他歌调的性质完全相左。戏剧上最严重的错误是分派给塞林姆·帕夏的角色，一个从头至尾只有说白的人物。他以稳重清醒的声调回答康斯坦茨高扬华丽的花腔，听来总令人扫兴。但另一方面，天生戏剧家的敏锐眼力随处可见。贝尔蒙特和仆人询问各自的恋人在宫中的所作所为，这两个男角的处理全然有别：贝尔蒙特是委婉的暗示，而佩德里洛是直截了当的质问。女角的反应――康斯坦茨是哭泣，而侍女产是迎头一耳光――也栩栩如生。奥斯明违反先知的禁令，偷喝烈酒一场戏，显示了莫扎特的拿手招数：描画生活。

结束第二幕的四重唱尽显这位歌剧大师的本色。尽管这首四重唱尚无意大利歌剧重唱中的个性印迹，但其中同时展现了两个重要的情节动作：两对情人――一对是贵族，另一对是平民――同时表白各自的爱情。两对人物不论内心思想还是外部作态都完全不同，但在音乐中他们联合在一起，用各自相异的方式同时表达心中的感情。最后一幕的音乐是名副其实的一串歌曲宝石连缀，其中奥斯明通俗上口的欢庆歌曲虽然具有喜剧性，但入木三分地刻画了他的心态――此人本质上是个狱卒，尽管对其中一位女性产生爱恋，但宁愿看到所管辖的囚犯背运倒霉。
尽管有不少缺点，但我们有权认为《后宫诱逃》是十八世纪歌唱剧的皇冠。戏剧构思和诗意概念虽有不足，但其中的音乐却散发着生命的青春朝气。在德意志艺术史中，《后宫诱逃》是歌德的《少年维特之烦恼》的伙伴作品。

民族的歌唱剧兴旺发达，几乎威胁到维也纳的意大利歌剧的生存。维也纳人尽管喜好粗俗的幽默，但对歌唱剧的态度比任何其他都严肃得多，也更有艺术上的追求。其他地方的歌唱剧仅仅要求演员和业余歌手参与，而维也纳则征用最好的歌手、上等的乐队和一批训练有素的教堂唱诗班领队。然而，不要以为这一切是从《后宫诱逃》开始的，因为维也纳的喜歌剧和歌唱剧在加斯曼的作品中已具有极高的水准。这些作品，甚至是他的意大利歌剧，虽然与威尼斯的谐歌剧密切相关，但仍然显示出独立的地方风格，尤其体现为精美的乐队配器。加斯曼的风格不应被低估，对莫扎特也发生了明确无误的影响。正因为维也纳谐歌剧具有如此之高的艺术水准，莫扎特的第一部完整戏剧作品《装痴作傻》才遭拒绝。然而，国家剧院太短命，仅仅五年已近垮台。一个新的谐歌剧班子正在威尼斯组建，意大利歌剧准备反击。造成国家歌唱剧剧院衰微的一个因素是皇帝的态度。从政治角度出发，皇帝希望提携德语的民族歌剧；但他的音乐趣味却更亲近意大利歌剧。他过于轻信萨列里和其他意大利人的谗言，他们总吹风说，皇帝的试验注定失败。歌唱剧又燃起新的希望――此次是在卡特内托剧院，迪特斯多夫的作品获得成功，他的《大夫与药剂师》（1786）是整个德国戏剧舞台上最受人欢迎的抒情剧之一。迪特斯多夫的歌唱剧人物刻画富有特点，重唱和终场尤其幽默粗犷，有时带猥亵色彩，管弦乐配器干练、辛辣。随着他的艺术发展，流露出意大利的影响，有正歌剧的因素，也有谐歌剧的因素。他的舞台作品中有长篇大段的独唱场景，其中明显对正歌剧的哀婉词句进行嘲弄模仿，这似乎是所有非意大利的民族抒情戏剧共有的一个倾向。

还有很多其他优秀和成功的作曲家钟情于维也纳喜剧――莫扎特和迪特斯多夫已将歌唱剧提升到了喜剧的水平。温泽尔·米勒（1767－1835）、约瑟夫·魏格尔（1766－1846）、约翰·申克（1753－1836，他的《乡村理发师》的成功可与迪特斯多夫的《大夫》相比）以及保尔·拉尼茨基（1756－1808）仅仅是当时众多作曲家中的几个名字。他们的作品使维也纳在十八世纪结束时成为独一无二的音乐之都。

本土的民族歌剧继续兴盛，力量未见衰减，但几年后意大利人又重新收复失地。新的意大利歌剧派领袖是萨列里（1750－1825），是加斯曼发现他的天才，将他从威尼斯带至维也纳。在此，萨列里获得很高的声望，享誉终生。像他十七世纪的同胞吕利一样，这个能干的音乐家足智多谋。有人甚至诬陷他给莫扎特下毒，这纯属空穴来风，毫无实据，犹如吕利谋杀康贝尔的传说一样。但是萨列里对奥地利同行们的事业进行过不怀好意的干预，这是毫无疑问的。他良好的乐感告诉他，对莫扎特要格外小心防范，结果莫扎特后来令人悲叹的命运在相当程度上是与这位意大利的诡计有关。萨列里到维也纳时，正值德语喜剧短时间内交好运、占上风，他不失时机，写就一部歌唱剧《烟囱清扫工》（1781）。但总的来说，这位举世仰慕的音乐家的作品中，维也纳歌剧只占很小一个角。他不仅被认为是维也纳的意大利歌剧复兴的领袖，也是严肃音乐戏剧领域格鲁克的直系继承人。

国家歌唱剧剧院建立太迟，无法取得成功。但是，尽管要让歌唱剧提升到意大利歌剧的高度困难重重，但在通俗的样式中，在没有贵族赞助人的观众群中，它在维也纳的城郊极其流行。正是在这些城郊剧院里，维也纳滑稽戏的幻想嗜好和浪漫倾向――尤其在歌唱剧和喜歌剧的较为轻盈的形式中更为显目――得到充分发展。十八世纪歌唱剧的组合因素非常多样繁杂，有法国喜歌剧，有维兰德的童话诗，有意大利即兴喜剧，有正歌剧。然而，这些混合的最不同寻常、最不可预料的结果是它向真正的歌剧的转变。以丑角为主的闹剧，辅以近代的剧院布景机关，与童话故事结合，产生了所谓的“魔幻戏”，其中一个特殊的形式是“魔幻歌剧”，也即童话歌剧。童话歌剧的机关设置，只要一有可能，就不失时机加以利用，因而出现了一些《麦克白》和《唐璜》的特殊演出版本。约瑟夫·马丁·鲁普莱希特的《暴怒的军队》（1786）看上去就像是韦伯《自由射手》一个名副其实的前期预备尝试，而在拉尼茨基的《奥伯龙》（1790）和温泽尔·米勒的《婆罗门的太阳节》（1790）中，低级的魔幻戏已发展成《魔笛》最重要的和最直接的前身。所有这些作品都获得巨大成功，是《魔笛》和《菲岱里奥》的源泉。这一事实解开了格鲁克无法让维也纳人接受他的歌剧改革的谜团。因为这些维也纳人，无论作曲家还是公众，都是音乐家，他们天赋生动的想象力，但这种想象力集中于音乐，来源于生活，音乐和戏剧的哲学理论根本不进入他们的心智。莫扎特的德语舞台作品就技巧和歌剧的总体概观而言，并没有提供什么全新的东西，但在《后宫诱逃》和《魔笛》中他将维也纳的抒情戏剧发展至最终的完美境地。

席卡内德为《魔笛》所作的台本基于维兰德的一个童话故事和维也纳的童话歌剧――其中路德维希·吉泽克（此人是席卡内德戏班子中的一员）的《奥伯龙》是直接的素材来源。其实，吉泽克的《奥伯龙》只是维兰德的《奥伯龙》的改编，他后来大言不惭地宣称，自己与席卡内德合写了《魔笛》的初稿。另外的素材来源有佩里内特的《大管手兼魔幻齐特琴手卡斯帕》和亨斯勒的《婆罗门的太阳节》，两个本子都由温泽尔·米勒谱曲。后两部戏与当时在席卡内德的剧院极受欢迎的魔岛、魔灯、魔山之类的故事没什么区别。处在这些两手来源最底层的是一部著名的旧小说《塞托斯》，作者是让·特拉松神父（巴黎，1731），维兰德自己显然也看过此书。台本和音乐都已进展到相当程度时，席卡内德和莫扎特才气恼地发现，《大管手兼魔幻齐特琴手卡斯帕》已在上演，因而有必要修改他们自己的创作。改动非常大，包括一些人物性格的彻底逆转。然而，还有一个重要的因素，闯入了这部貌似天真和幼稚的童话歌剧的领地――即共济会的精神和理想。
###我们在前提到过新教国家中共济会的兴起，注意到文化生活的领袖以及一些政治领袖都加入这场运动。共济会就其性质显然与天主教为敌，因而到十八世纪中叶，因而当局采取措施反击。然而，启蒙运动的影响依然强大，共济会的崇高理想不仅令天主教中产阶级仰慕，而且甚至吸引了高度贵族和皇家成员。玛丽亚·特蕾西亚不允许共济会正式举行祭礼仪式，但拒绝迫害其成员。他们便秘密集会。在约瑟夫二世治下，共济会有过一阵真正的兴旺时期，贵族、艺术家、专业人员都拥戴它的教义。海顿和莫扎特是共济会会员，他们两人都是虔诚的天主教徒，同时又享受着心胸豁达的哈布斯堡皇帝治下的自由空气。


很久以来，《魔笛》一直被认为不可理喻的台本的典型。然而，它的复杂象征隐藏着两位梦想家――演员席卡内德和音乐家莫扎特――发自内心的情愫和幽默。具体诗句常常幼稚可笑，但戏剧企图却构思严密，戏中每一个人物都是某种特定观念的代表，他们的性格经深思熟虑。善恶的奇异混合引人注目：邪恶的夜后麾下有三位侍女，总在等待一有机会就慈悲行善；而沉着的大祭司却将帕米娜托给寺院中一个阴险的奴隶看管。具有深刻象征意义的是王子和捕鸟人帕帕根诺（丑角Hanswurst-Casperle的变种后裔）的考验历程。最尊贵者与最卑贱者可以携手寻求最高尚的理想。间或――如处在考验期的恋人们必须历经磨难时，老式的丑角喋喋不休，无法自制，几乎盖过了剧中真正的主角。但这是维也纳喜剧自无法追忆的时代就具备的基本特点。



整个情节动作包含三个层面：其一，共济会神父的人性思想，试图在具有崇高意念的人当中征募新的信徒；其二，夜后的疆域，与共济会神父的世界相反，这是一片充满仇恨、巫术、迷信和诱惑的领土；最后，那些不能被提升至人文主义高度的凡夫俗子，他们必须以自己简单的方式寻找和得到幸福与德行。这部歌剧的气氛不能适用《唐乔瓦尼》中节奏迅速的戏剧风格，因而莫扎特以全然不同的、极不寻常的人物形象建构一个特殊的音乐有机体。他实现了所有三组人物的音乐本质，以纯粹音乐的方式表现他们；音乐似乎成了所有这些人物的自然语言。


各种音调的自然力量，处处可见，时时闪现，这需要一种单纯的风格，而音乐忠实反映了这种单纯性。然而这不是孩童的单纯，而是里程碑式的质朴，类似埃及建筑的线条。歌剧中纯粹人性的这一层面――两颗年轻灵魂中的初次爱情苏醒――也反映出这种单纯性。这是莫扎特最个人化、最珍视的主题，塔米诺的第一个爱情咏叹调几近是凯鲁比诺咏叹调的回响。人物的个性刻画精细入微。简单的人物和简单的情节用简单的和声与配器进行处理，旋律是恰当的通俗曲调；当他们的心智装备愈来愈复杂时，和声、旋律以及配器也变得愈来愈雕琢和多变。夜后在音乐中显出神秘的二重性格：急迫、威慑犹如黑夜，随后又一变为恐怖、可怕的巫师。在她出现于帕米娜面前时，她古怪反常、使人迷惑的激情发展成为超人的伟力。两个半人半鸟的形象，小小的灵魂活泼而胆怯，莫扎特下笔从容温情。他们像鸟儿一样，担惊受怕，瑟瑟一声就让他们浑身发抖，但每一束阳光又让他们欢欣雀跃。莫扎特用富于诱惑的音乐描摹摩尔人莫诺斯塔托斯色迷迷偷看帕米娜睡觉，但当萨拉斯特罗宣告在圣殿里没有复仇存在时，他慷慨施与音乐旋律以一个真诚的艺术家所能给予的所有人性柔情。在简单的德语歌唱剧环境中，意大利的正歌剧风格和令人头皮发麻的花腔唱段凸现出夜后奇异梦幻的特性；帕帕根诺和帕帕根娜喋喋不休地唱着滑稽的音调；三个侍女以歌唱剧的方式演唱充满感情的歌曲；塔米诺和帕米娜代表着富有表情的浪漫音调，这是莫扎特最典型的风格；而萨拉斯特罗和祭司们的音乐则是和声－对位性的语汇，这在当时的歌剧中前所未闻。

从九十年代开始，莫扎特的歌剧就让每一位音乐家着迷，不论德奥人还是意大利人。生前他极其渴望得到的演出机会现在德奥境内蜂拥而至，《魔笛》尤其给人们留下深刻印象，他们慢慢开始意识到这部作品对德奥抒情戏剧的意义。首演后一年，席卡内德在维也纳剧院庆祝《魔笛》的第一百次演出。意大利一些在德国的歌剧团注意到《魔笛》在德奥反响强烈，于是将此剧翻译成意文，到处演出。世纪之交，成功的歌剧和歌唱剧当时往往会有人谱写续篇，《魔笛》自然少不了这份荣耀，不断有续篇出现。甚至歌德也染指这种狗尾续貂的事情，不过最成功的续篇是彼得·冯·温特尔的《巴比伦的金字塔》，台本即由席卡内德自己所作。席卡内德继续成功地写作演出童话歌剧，与知名作曲家联手合作，其中有苏斯迈尔和魏格尔。这个进取心极强的诗人－演员甚至让贝多芬也对一个本子产生了兴趣。贝多芬留下了草稿，说明他曾郑重其事地思量过这个创作工程。

莫扎特的歌剧概念
歌德对艾克曼说起公众对自己舞台作品的反应时提到，尽管大多数戏剧观众仅仅满足于舞台上的所见所闻，但有经验的行家却不会错过剧中更深刻的含义，“就像观赏《魔笛》时一样。”然而，伟大的戏剧家其实过高估计了有经验的行家：在十九世纪音乐戏剧的庇护下成长起来的一代人，虽然赞赏莫扎特戏剧作品的“优美、迷人的音乐”，但对其中“更深刻的含义”却几近懵懂无知。著名的德国音乐学家和歌剧历史学者克雷奇马尔宣称，“如果莫扎特没有写作《女人心》，他的伟大就愈加彰显……这部剧作就像是他初次尝试歌剧写作时的作品。”9知名美国批评家和音乐著述家克雷比尔对歌剧特别感兴趣，他也认为“不得不给帕帕根诺配音乐……而莫扎特在写作时无疑是信笔所致，不假思索，就像他在写作F小调机械管风琴小品时那样。”10这里的误解本已骇人，而两相比较，牛头不对马嘴：一边是帕帕根诺单纯、温暖的人性小调，另一边是巨型的管风琴幻想曲，更增加了这种比较的荒谬。克雷比尔一定是从未听过莫扎特的那首管风琴幻想曲，只知道名称，否则他不会将这个严峻的对位作品当成是一个玩具盒小曲。


莫扎特自己陈述过自己关于歌剧元素之间相互关系的概念：“我以为，在歌剧中，诗歌必须不折不扣地充当音乐顺从的女儿。”11听到这个美学信条，瓦格纳和瓦格纳乐剧的辩护者禁不住讥笑十八世纪的歌剧，认为音乐固然“迷人”，但没有区别，随处可用。然而，莫扎特的主要歌剧原则（也是意大利歌剧的普遍原则），并没有削弱戏剧。相反，舞台上的需要在他的心目中一直占据首位――每个场景，每个人物形象的态度，都经过仔细掂量。在这一过程中，莫扎特显示了对戏剧无与伦比的知识。他的场景背后，似乎站着一位高级导演。下面这段话，摘自一封给他父亲的信，让我们有机会一瞥这位音乐－戏剧家在写作《后宫诱逃》时的心理活动：


奥斯明发怒那场戏，是喜剧效果，采用土耳其音乐的伴奏。写咏叹调时，我想方设法考虑周全，要充分发挥菲舍尔美妙的低嗓音。到“赌咒发誓”这段时，其实速度依旧，但音符加快；但随着奥斯明怒气越来越大，就变成“非常快的快板”（这里刚好是咏叹调听上去快完的地方），节拍和调性全都变了。这地方肯定效果不错。一个人怒气冲天，就会恣意妄为，肆无忌惮，忘乎所以，那么音乐也该忘乎所以。但是，激情无论强烈与否，表现方式切不可招人反感。音乐即使表现最恐怖的情景也不要让耳朵受罪，而应令听者愉悦；换言之，不要不成其为音乐。


12瓦格纳的另一个有关莫扎特和十八世纪歌剧的判断（见他的《歌剧与戏剧》）至今仍在流行，阻碍人们不带偏见地研究这些作品。“在我看来，莫扎特作为一个歌剧作曲家，最明显的特征是创作态度极其草率、随意。他从未认真思考过歌剧中存在的美学禁忌。相反，他完全缺乏自我意识，可以根据任何提交给他的台本歌词进行写作。”如果莫扎特的作品本质还不足以雄辩地驳斥这派胡言，与这种论调相反的事实证据也大量存在。莫扎特仔细地研究台本歌词，一旦接受一个台本，他与台本作家之间的讨论会没完没了。如果莫扎特不满意，台本作家就被迫进行改写――场景、句子，甚至个别字眼。“（《后宫诱逃》的）第一幕三个多星期前就写好了……但我不能再谱曲了，因为整个故事情节还在修改――说老实话，这是我自己的要求。”13如果他真是随意可以接受“任何”台本，他就不会在选择《费加罗》之前阅读“上百种各类书刊”，其中无一让他满意。



莫扎特是所有时代最伟大的音乐戏剧天才。他有这种特殊的地位，得益于他能以绝对的客观心态对待所有事物、所有情境和所有人物。他不像瓦格纳，企望成为德奥的民族导师和赞颂人；他不像贝多芬，期望企及最崇高的理想境界；他也不像亨德尔，希望成为成为上帝的代言人。对莫扎特而言，每一种情境和每一个人物形象都变成了音乐，他的整体概念具有纯粹的审美性质，而音乐是他的语言。他以普世的旷世奇才保持意大利音乐的古老优良品质，将其与德奥的超验玄想融于一炉，体现了这个即将结束的世纪的宏图、渴求和希望。

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