酷音悦之歌曲创作方法

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第二讲旋律线

一、什么是旋律线

把一首歌曲的旋律肢解，分解成许许多多的“零件"时，我们会发现许多未曾注意过的事物。如把一个旋律加以简化，去掉节奏、节拍、长短和强弱，只剩下单个的、等值的音时，便看到了一条清楚的旋律线。在用五线谱标示之后，它的曲线便一目了然。其中可能包括着：

1．上行或下行级进。
2．上行或下行跳进，包括三度小跳和五度以上的大夥。
3．高潮点。
4．低潮点。

（同音重复是节奏范畴畴的内容，只作为一个单音。)


在没有强弱、长短的帮助时，较高的音占有优势，较大的跳进占有优势。如《静夜思》(世新、晓岭、刘薇词，宝林、林华曲)：

这里除去句与句的衔接处有一个六度跳进(这种两句之间的跳进常不会引起注意)之外，大部分是级进和小三度跳进。而在五声调式中，小三度被认为是级进关系。这样，真正称得上是“跳进”的，就只有3—6和5—2两个四度跳进了。这种以级进为主，音域不宽(主要在中音区活动)的线条，很适合表现安静的意境。再如《团结就是力量》(牧虹词，卢肃曲)。

除去两次3 2 1之外，全是各种跳进。对于表现气壮山河的英雄气慨．是很
恰当的。

当我们学会了把旋律线“抽出来看” 的分析方法之后，去认识旋律，掌握旋律写作技巧，特别是在写作大型作品和多声部作品时，是很有用处的。(在后面举例时将不再列出五线谱旋律线，希望学者在心中做一番估算。)

二、旋律线的依据

旋律线是一种运动，这种运动带有很大的感情色彩，它是感情的“载体”，同时也带有很强的理性与逻辑性，因为只有“合理”的运动才能生存。
旋律运动的依据是什么?或者说，旋律怎样运动才算是“合理”的?以下便是制约旋律运动的主要因素：

1．歌词的感情与节奏；

2．调式、调性、功能的需要；

3．风格、特色的倾向：

4．节奏、节拍、速度、情绪的设定；
5．乐句、乐段结构的要求：
6．高潮、低潮的布局等等。

这些因素在后面的文章中会详细加以讲解。
三、旋律线的规律

旋律线的写作，有没有什么规律可循呢?古今中外的理论家、作曲家，总结出了一些笼统的规则，作为学生练习的参照。它们是：

1．级进和跳进要交替使用，连续使用太多的级进(超过三次)和跳进(超过两次)是不好的，容易有单调乏味之感。

2．大跳之前反向预备，大跳之后反向脱离(级进多于跳进)。如《歌唱二郎山》(洛水词，时乐濛曲)：



在八度大跳 之前是向下小三度(可以看做是五声调式级进)，大


跳之后，是连续向下大二度级进。再如《三百六十五里路》(小轩词，谭德常曲)：


向上八度1— i大跳之前是下行级进，大跳之后是下行小三度。
3．一般不做同方向连续跳进，同和弦(分解和弦进行)除外。



为了研究跳进的运用，我们可以设定，要从开始，做一个向上的进行，可能有如下一些方案：



①是分解和弦．在进行上自然没有问题，但它的旋律感不强．更像是一个伴奏音型。

②可以看成是调式和声的分解和弦。中间有一个二度级进，使得两次四度跳不那么生硬，在旋律感上也较好。
③连续两次四度跳，就有些勉强了，好在后面的5音，可以和前面的5形成八度的呼应关系，在特殊情况下也许可用。
④后面的五度跳，使这一串音的进行出现了九度关系，更加吃力，但假如后面紧跟着下行到5音，则可以看成是②的变化形式。
⑤不可取。它虽然与前例只有一个音之差，但这个音却是非常关键的。前例中间的二度进行，使得后面的跳进得到了缓冲。而这一例的连续跳进却没有任何的依托：和声上互不相同，音程上没有呼应，不论是歌唱还是演奏，都是很生硬的。

⑥如处理得好，偶然一用也许可以。在四度之后紧跟五度跳，可能有些吃力，但它们形成了八度关系，似乎可以看成“变化的八度跳”，最后的音下行级进也可以使进行得到缓解。

4．避免级进之后再同向跳进。因为它们会使旋律失去平衡，难以有稳定感。如：

5．增减音程与不协和音程的进行要慎重，最好有预备与解决。预备的办法是同音保持或反向级进；解决的办法一般都是反向级进。处理一个小七度跳，可以有以下办法：


再如．《国际歌》(鲍狄埃词，狄盖特曲)：




6．一个旋律要在适当的音域中活动，应以中声区为主，高声区或低声区都不宜过多停滞：使用音域太宽或太窄都不好。
7. 一个好的旋律，要有适当的高潮点。高潮点往往选择在中间稍后的位置(即“黄金分割点”——61．8 ％处)。如《团结就是力量》全曲大部分

在一个八度之内活动。只是在第2 9小节处出现一个音，形成全曲高潮。这种布局很适合作为群众歌曲齐唱使用。高潮点稍稍偏后的原因是，这首歌有不可缺少的反复，是个反复乐段。
再如《谁不说俺家乡好》(吕其明、杨庶正、肖培珩词曲)：


全曲十二度，从2到6。两个最低的音分别在第一、二句上，作为情绪的铺垫，高潮在“哎”处的第9小节，恰好就是“黄金分割”处。
这首作品具有流畅的旋律线，恰当的级进、跳进布局，适于独唱演员的音域，特别是“民族唱法”演员的音域。


下面对《我的祖国》(乔羽词，刘炽曲)的前两句做更加详细的分析：


这个旋律自然天成，似行云流水般质朴，而其内涵却具有严密的逻辑性。

①②是八度跳前的下行预备，2音是个“助音” 如改用“经过音” 就完全乏味了。
③是①的升高、扩大，6音也是助音性质。

④是对前一小节的对应。

⑤是③的变化，给以强拍上的“强化”。
⑥是⑤的反向对应。
⑦是④的反向对应。
前2小节就把音域从 到i覆盖，使旋律具有很大的流动性，便于独唱的发挥。

应当说明，作曲家很少在写作之初就如此理智地加以推理、布局和计算。作曲家运用的是灵感、直觉和习惯。而在这些的背后是严格的训练．多少次痛苦失败的教训，对自然规律的理解和超理智的本能——这种本能是通过实践而获得的。
四、规则在创作中的应用

任何规则，“条条框框”都是相对的，有条件的。教科书对初学写作的人规定了种种限制：这也不许，那也不许。然而这并不是要限制人们的创作思路和灵感。它的目的在于要学员在极端困难，近似“严酷”的条件下，写出优美动听的旋律来。这种磨炼还会使学员养成一种严谨的作风，找到一些最基本的规律。经过这种训练之后，一旦获得“解放”，音乐的翅膀便会自由飞翔。所以，作曲者对这些规则不要被动地“遵守”它，而是要主动地“运用”它。在进行创作时，

旋律写作的最高要求是反映内容和思想情感。一旦内容需要，思想感情需要，或艺术风格、艺术个性需要，任何规则都可以打破。如果效果好，那么很可能又会形成新的规则。这种“打破”便是一种创新。(不过，这里我要引用一位理论家的话：缺乏基本功和技术上的拙劣，是不能用“创新” 加以掩饰的。)


在现实作品中，或民间歌曲中，大胆破格的旋律随处可见，如山西保德民歌《来成拜年》：


又如《拥军花鼓》(陕北民歌,安波填词)：
连续使用小七度、大六度跳音，而且在大跳之后又连续同方向跳进。这些不
寻常的进行造成了个性化的、令人难忘的艺术效果。
下面我们分辑两个例子。其一是《黄河颂》（光未然词、冼星海曲)的第一句：


①从全曲的最低音1开始，很快达到了全曲的最高音，可以说是直冲霄汉。同向两次级进，再同向小三度、大六度跳进，像浪涛扑向岩石，一发不可阻挡，有很强的艺术感染力。

②从高峰逐步回落。是1 2 3 5的反向对应。


③已经落到谷底的旋律，又反弹起来。如果“一滑到底”就太白、太露了。

④经过曲折，最终稳稳当当停在主音1上。

整个旋律进行犹如一次洪波涌起，非常壮丽。


下例是鄂尔多斯民歌《泉水》：








这首民歌非常豪放辽阔，音域将近两个八度。 并且有许多连续同向进行：

以上两例看似“大胆”的、“违反常理，违反规则”的旋律，如果用和声的角度加以分析，却是很合乎逻辑，很“规矩”的用法。前例是一个l—IV—V—I的和声过程。不过作者使用得很活，不露出“分解和弦”的真面目来，他把分解和弦用活了。后例也是一种和声结构的反映，即四度叠置和声的分解和弦。这便是“连蹦带跳” 的旋律方式仍能得到强有力的支柱，而没有失去平衡的内在原因。###

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