昆曲格律与曲谱的真相

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昆曲格律与曲谱的真相

一、引言


按：此篇原为笔者2011年出版《集粹曲谱初集（一）》书末的『代序』，名称为『代序：集粹曲谱的曲谱校注文导读』，附题是『昆曲及其北曲曲腔关系大破解；昆曲格律与曲谱的真相』，今稍作修饰。

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集粹曲谱，和以往出版的所有昆曲的曲谱，有一个很大的不同点，那就是尤其是校正以往曲谱的错误的地方，大多都附有详尽的校改原因，这属于一个治昆曲声腔格律的态度的问题。



以往所有的戏工曲谱，是传承自剧场曲师的传本，只是记录下演剧家们在剧场里演出的戏场声口。


而从冯起鳯的《吟香堂曲谱》为矫失，接着出现了叶堂的《纳书楹曲谱》，后来又出世了曲师李秀云受主人命令，以纳书楹为参，参酌戏工之谱而编成的《遏云阁曲谱》；也有依各本综成的《霓裳文艺全谱》；到了现代以来，则清工大盛，曲谱纷出，其大者，如俞振飞追述其父清工俞粟庐以遏云阁等坊间惯用曲谱为底本，而编出来的《粟庐曲谱》；清工刘富梁原稿，而被王季烈找堂名高步云涂改的《集成曲谱》；及后来王季烈找曲师高步云谱成的《与众曲谱》、及找高步云等人谱成的《正俗曲谱》等。


这些清工之谱，除冯起鳯的《吟香堂曲谱》大体尚存《九宫大成》的曲家及昆曲正声的典型而外，其余诸清工，有一个特色，就是它直间接一定是参照戏工之谱为底，然后以自已的认知去改成自己认为符合自己心目中的所谓的格律，但没有写出来，他的改戏工之本的原因，是戏工之谱倒底犯了什么格律上的失误，而或竟被按上一个不合格律的大帽子之下，到底这位清工自己对于格律，懂得与否，谁都无从知道，而只是清唱界被只会唱唱曲，而不识格律的清工，虚名相传，奉为天书圣经。这对于这些清工而言，真是滥竽充数，成虚名太容易了，叶堂及王季烈的那些改的不合声腔格律满书的谱，就被近代以来，喜好唱唱昆曲的清客曲友间盲目相传，因为随便怎么涂，怎么改，不必要有详细说明，只要说别人不合格律或破口大骂即可，这『不合格律』及随意诬陷别人的莫须有的罪名，就满天飞。

于是清工叶堂乱改《题曲》的谱，被当日的戏工曲师指出不合传承的应配唱腔时，他只要在纳书楹曲谱的《题曲》出里大骂曲师『岂不可笑』四个字，就可以了，不必讲出他的乱改是依据魏良辅传承的格律的那一项的缘由；清工王季烈涂改清工刘富梁的集成曲谱的理由，只说因为『不合格律』并传之后世就足够了，至于所谓到底不合格律之处在哪里，王季烈都可不必逐一给个交代，污陷刘富梁的大帽子就可以随意扣。王季烈在他的那个物理学领域，以他这个亲日附日的日本通，翻译几册日本物理学书为中文，也在当世无法成名（直到今世才在一些不能明辨是非者的眼中成了什么科普大家之类），但在昆曲界要捞名太容易了，随便涂改，随便弄个什么自己也讲不明白的主腔，于是马上成了什么曲学大师，在昆曲界混出个名堂，岂不真是太轻松了。于是，后世的昆曲界良莠杂间，而越是离昆曲正道愈远的就越横行，如『错伪学』的『主腔说』及『曲牌取消说』纵横神州；『错伪谱』充斥宇内；以及两岸拿着错伪谱《集成曲谱》做学问，以致于『错伪知』泛滥的腥膻场，推本其源，实在是其来有自，由叶堂开了厉阶，王季烈益张其焰，杨荫浏、谢真茀、谢也实、王守泰、武俊达等清工之伦继之，遂至燎原，使昆曲的曲谱及格律的真相益加扭曲，以至于更不堪闻问了。


###二、从昆曲最后及最宏愽的格律大师的九宫大成编者的那些曲师及曲家的时代结束以后，昆曲的曲谱及格律就成了暗无天日一片了。

从清乾隆末叶的叶堂，把他收罗来的戏工之谱，在《纳书楹曲谱》里，依自我作祖的墨笔，随第六感，依已好擅加改易一通，一如为他的《纳书楹曲谱》写序的王文治于序文内所指出的：『从俗而可通于雅』，即把『俗』谱拿来改些自认为『雅』的腔。就像是拿民歌《茉莉花》，认为某个字原来唱的音不够亮，改的高些，某些音加些花腔，某些音又降几个音来唱，于是民歌《茉莉花》会变成什么模样的怪歌，就是叶堂的《纳书楹曲谱》里的那些原来昆曲唱腔的写照，变成四不像的叶氏自创曲了。



但更不幸的，就是这种毁坏昆曲正声的举动，那些唱唱曲的清工一无所知，到了叶堂之后冒出来的这些清客文士，所谓的清工，有一特点，就是不参考声腔格律谱的《九宫大成》及《南词定律》。而是口耳相传，崇尚叶堂的《纳书楹曲谱》，这是因为清代文人清客界，只会唱唱曲，不会声腔格律，看不懂像是《九宫大成》及《南词定律》的性质是什么，不晓得它们是由昔日昆曲辉煌时代的昆曲曲家及曲师结合心力，完成的声腔格律之谱，是指导订谱的曲师及曲家，如何才能据以订出正确的昆曲唱腔的指南，于是，因不晓声腔格律，因为去尊所谓的叶派唱口，于是捧叶堂传人为惟一昆曲界的明灯，连唱唱曲的叶堂的自由心证的随心之改曲师原谱之作都举来崇拜。


不知道唱唱曲和谱曲是两码事，拿现世的例子来看好了，如果有人因为崇拜邓丽君的歌艺，于是认为她写歌也会成为创作大师的这种一厢情愿的幻想，大家一定认为很可笑。因为，歌手唱的好与他是否作曲作的好完全两回事，真正能当的了唱创俱佳的创作歌手，如周杰伦之类的是少之又少。所以，后世的清客文人这一步走差了，把昆曲唱曲与订谱当成等号去看，是造成后世错谱横行的根源。到了曲学成为学者的禁脔后，更复如是。


如清末民初的吴梅及许之衡等清工（曲家），己不知《九宫大成》是声腔格律谱了，而比之于历来的文字格律谱去看待，而从文字格律谱的角度去挑剔，以显已识之高，但却对叶堂《纳书楹曲谱》那些涂改正声变成野狐禅的腔一无所知，如说又一体太多，体例太乱，不知声腔格律谱与文字格律谱的不同点，就是声腔格律谱给订谱的戏班曲师用的，而文字格律谱是写给填词的文人看的，其出发点不同。

清初昆曲从剧坛退出前夕的当日的中国一流曲师及曲家们，集合心力，共同订出声腔格律谱《南词定律》及《九宫大成》时，为了适应让那些不合文字格律的文人的词，都能订出谱来，以应演剧实用，所以声腔格律谱，都把所有剧作作了总分析，把历来剧作里，曾出现了那些不同体格的词，分析了出来，分门别类，有层有序，正格摆在前面，不合正格的分门摆在后头，包罗全备，让曲师只要一比对，就知对于那些包括衬字、句法，字法不合格式的词，要如何订腔，因此声腔格律谱才要订出很多的谱例来，让曲师参考，而不能只订自已心目中的一个正格，因为要是如此，则对于那些文人所填，不合格式的词又如何实际来订谱，不就无法订了，因此，才需分门别类，列出很多订腔谱例，尤其对于不合格式的更要全面举列，以便曲师综参对付之以订出腔来，而这种道理可惜吴梅及许之衡及后来的曲界人士不晓，因此其很多论《九宫大成》的言论，都是声腔格律门外汉之语，吾于《集粹曲谱》内己多所详论之了；况且《九宫大成》每只曲牌亦指出了何只为正格，也告诉只注重文字格律的，如吴梅这些，只会看懂文字格律的文士，何为正格之体了。当然，今日还有治学者为文谈《九宫大成》体例有几不当的论文，从其论文中，可以体现出，系完全不具声腔格律基础者的为文。


但起码，吴梅还知道一些声腔格律的皮毛，如订谱时的『声既不同，工尺自异』，每只曲牌有其『本牌的腔格』，还不会如时下一些信奉主腔术者，连这都不懂了，才会去听信事实以外的主腔术，点头称是如捣蒜。故尝喻之，吴梅与《南词定律》及《九宫大成》编订的那些昔日中国一流曲师曲家相比，从其《南北词简谱》里可以看出，反而该书是体例大乱，及依既定主观立说，及经不起声腔格律之验证，即可印证了，吴梅功力之不如，差以往那些《南词定律》《九宫大成》的格律大师们，己有十万八千里之遥，己故王正来先生也有论及吴梅所作《南北词简谱》系『曲学尚未贯通』，确属碻论，见其《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》一文，而读者亦可参看本书内〈小谈吴梅南北词简谱之论南曲【降黄龙】及【黄龙衮】〉之文。而后人学界不少与主腔术为伍的，怎能不令人悲悯其又差吴梅十万八千里之遥了。

因为连吴梅这些号曲学大师的文士，由于先有了把空有改巧腔唱口的叶堂及所谓的『传人』，当做神在拜的非严肃的治学心态，于是就蒙蔽了其对于声腔格律真相的治学的眼界。吴梅因崇叶堂的唱口，甚至还给互相吹捧之下形成的『叶堂传人』的俞宗海（粟庐）写传。其南曲的谱曲主张，因治学心态的先入为主作祟，是用其自以为乃正确的纳书楹曲谱为腔格参考的本子立说，甚至为了尊叶堂的私心作崇，学术良知都可放弃，还偷天换日，为文胡说《纳书楹曲谱》完全合乎九宫大成的格律（见其为九宫大成重印所写的序文），他又与清工刘富梁为至交，于是刘富梁也受其影响，而多有参照《纳书楹曲谱》为底本编出《集成曲谱》的初稿，虽然也改易了叶堂一些阴阳八声及基腔的错误等等。


而到了今世，因为曲学更衰，工尺谱识者不多，当然连未点小眼的《九宫大成》，在絶大多数现在昆曲界及学术界的业界及学人都看不懂之下，于是王守泰搬出了有点小眼的《集成曲谱》来创主腔伪说，于是在两岸的学界里，不少治曲学之士，想去研究昆曲的声腔格律，却在入门的昆曲工尺谱点小眼都没有学通之前，因为弄不清从何去入门，因之，研究声腔格律，却不从声腔格律谱的第一手正确立基出发，在只求快餐主义易简之下，拾到篮子里的就当成菜，不分是不是毒草，而去引用错伪兼之的《集成曲谱》治学，而把这种被王季烈找高步云涂改成充斥错腔的《集成曲谱》搬上了抬面。用这种错谱去从事『昆曲格律』、『昆曲唱腔研究』『曲牌与套数』或『曲牌及宫调』及『腔格口法的研究』『曲腔关系的研究』等等的情形之下，今世的曲学界治出来的声腔格律方面的汗牛充楝的东西，都因之不堪《南词定律》、《九宫大成》这些声腔格律谱的查核之下，对于曲学就没有了丝毫成果，如不实时将真相剖明，以扼止错误的学问方向弥漫下去，而《南词定律》与《九宫大成》的订谱格律的真相埋没不彰，则假昆曲及假格律泛滥的歧路就不能转为正向复兴昆曲的能量。

按：有关被王季烈涂改后所出版的集成曲谱的造假错误之处，于本曲谱校注文里也已举不胜枚举了，可参考有关的各出的校注文，而学术人品，俱未必佳的王季烈，乱涂改曲师的《六也曲谱》稿子，近年来还被收入《中国古代曲谱大全》内，留给后代子孙，再为曲学立一墓碑，也可知现今曲学内的声腔格律界实为荒原莽莽，以紫乱朱，伊于胡底。


但在曲会上，往日唱家们多依戏工之谱之传承，如刘富梁在《集成曲谱》里言及民国初年上海曲会都拿着俗谱如《六也》等在唱，八零年代，余参加曲会，携《集成曲谱》在曲会清唱时，台湾昆曲界教父之一的徐炎之老师曾表示，《集成曲谱》的谱和习唱者不一样，而不以《集成曲谱》为然。可见唱腔的传承，清工之谱不与，也可以看出，像是《纳书楹曲谱》及《集成曲谱》，都不被近现代以来曲会的清唱者以为意。戏工之谱虽有传世久远的一些误处，但总比那些连声腔格律都不懂，只会唱唱曲而随第六感而随意涂鸭的一些，如叶堂及王季烈等清工的谱，来得有祖传魏良辅昆曲正腔的根。



而今世有治学者以幻想治学，还说什么《纳书楹曲谱》成了后世曲界的惟一典范，而且充斥着拿《集成曲谱》治学的用不正确的曲谱的现象，以致造成错伪学充斥，而处处皆不合于声腔格律谱的《九宫大成》及《南词定律》里的曲谱及格律，而且还有不明声腔格律的，如洛地等人，叫大家一定要用清工之谱如纳书楹、集成、与众之类，而面对清工之谱里的错伪，茫然无知，无怪乎怪力乱神盲目崇拜主腔说、洛地的『依字声行腔的曲唱说』或『土腔说』、『腔调说』等臆说的怪现状，在那些不具声腔格律基础者的误导之下，实属因果之必然。###现在，本《集粹曲谱》既以格正往昔戏工曲谱及清工曲谱的错误处为宗旨，以订出完全合乎昆曲声腔格律的曲谱，则深以以往那些不依九宫大成及南词定律的曲谱及格律，依已意随心擅改的叶堂及王季烈等清工曲家为戒之下，出言指出昔日之谱之误，必求有实据，而摒弃那些清工习见的以莫须有的『不合格律』诬人及以秽言骂人的习性，把真相摊开在这些所谓的清工的传人及信徒及曲友们面前，所谓昆曲声腔格律的真相是什么，故尤其对于修正清工之谱之错处，明指其错犯在何处，而对于俗谱的戏工之谱，则或从宽，因为此乃往往传承久远的舛误，或可稍言之而不必逐一长言申明之，而对于那些自鸣通格律的清工的订谱的错误，就一定要指出其曲谱内的错处，及详加揭明其对格律一无所知，却反而诬陷他人及无理侮辱戏工的真相，以揭开后世一些虚名盖世的清工的真面目，拨乱反正，以正视听及历来虚妄之虚誉。


拿出真材实料，让人看到是真的格律大家，始有克值得尊敬，吾对《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》的尊敬，是它们乃昆曲格律之度量准绳，分别是由苏州派曲家曲师，及宫廷、民间曲家曲师大集合所成的昆曲最后的声腔格律伟着，以此以后，因昆曲退出中国剧坛，传魏氏正传的曲师纷纷交迫而亡尽，昆曲曲谱界及格律界一片黑暗，只会唱唱曲，而不明声腔格律的清工充斥，互吹结党自捧，兼以愚人，拿其曲谱一比对声腔格律谱的《南词定律》及《九宫大成》，令人霍然发现，原来是错的如此不堪一观啊，所谓的后世的这些清工的著作，如叶堂，王季烈等的曲谱《纳书楹曲谱》、《集成曲谱》、《与众曲谱》、《正俗曲谱》及王季烈的涂改本《六也曲谱》等等；而此外其他如今世一些曲谱如《粟庐曲谱》、《粟庐曲谱外编》、或实只是曲牌选辑而号称曲谱的《寸心书屋曲谱》等，比对《南词定律》及《九宫大成》里对各字基腔（昆曲南曲）或本腔（北曲）的订定，可以发现这些谱也都是错而不合声腔格律谱所订的格律处很多，必须重新斧正始克唱出真正的昆曲的正宫正调。


三、校正文是讨论昆曲声腔的格律，故要看懂，必须先有某些格律基础



有曲友表示，《集粹曲谱》太深奥了，你写的怎么我去查谱，都查不到，是不是你写错了。


先谈是不是写错了，写错了，当然是要不得的，或竟然写出了不合于格律的实际的，都是要不得的，但若有无心之过则改，因不齿于以往那些无格的清工的欺世行径，所以每一折的校注文，往往下笔多至数千言，其中若有恍神致手民之过误，请不吝赐教以重新核查以改正之。


按校正文是谈的声腔格律的正误，所以用了很多声腔格律上的术语，如『基腔』如『本腔』，其实像是南曲的『基腔』，往往是校注文里最容易看不懂的地方；余在本曲谱很多折子里都分别有谈到基腔的辨别法，但散见于曲谱内，不易搜见，今总论之。


例如，现在某一出的校注文里写道，『此字纳书楹曲谱基腔订Re，《九宫大成》规定的基腔是Mi，故叶堂擅移基腔而误』，但曲友一查《纳书楹曲谱》，一看，谱内的音订的是Do（尺），于是就表示了，你错了，你看《纳书楹曲谱》的音是Do（尺），你说它是订Re（工），你一定写错了。

但请看，本校注文里写《纳书楹曲谱》的这个字的『基腔』订Re，不是说这个字的『腔』是Re；基腔和腔两个字是不同的定义，及不同的观念。说叶谱的基腔是Re，指这个字如果反推回是阴平声的字时，可找出叶堂订下的基线在Re这个基线的腔位上，但今天这个实际的字是『如』，是个阳平声字，从《纳书楹曲谱》上看到叶谱把『如』这个阳平字订成Do音，推回去，可以推出叶堂是把这个字的基准腔位订在Re，所以若是阴平声字时应配Re，但叶堂现在是对『如』这个阳平声字配腔，他才推订了Do，所以因着他把阳平声字订Do，反推算回去，此时他把此字的基腔当成Re在订了（因阴平声正规上，比阳平声高一个音，如阳平声字订Do，如阴平声字则订高一个音的Re）；昆曲的南曲的声腔格律，其每个字都有其基腔；



那么为什么在校谱时，一定要用基腔来解释呢，因为，昆曲的订谱，都是一定要先明每个字的阴平声的腔位在什么地方，才可以订出腔来。这是昆曲南曲订谱的根本，其原因，一如本书其他各篇已说明的，即，因为昆曲和其他的南北曲相同的传承，那就是『依腔填词』，每只曲牌都是先完成了音乐，文人再填进曲辞进去，而且每只曲牌因为先作曲，所以唱腔固定，每个字所对应的腔也是固定的，才会有『基腔』（基准腔）。


故而，如果探讨昆曲格律，或想要为曲辞订昆曲谱，甚至探明昔日昆曲谱里的正误，如果指不出基腔来，或看不出基腔在何处，那就根本一定订不对腔，也一定行不对腔，也一定看不出别人的订谱是哪里订错了。那不就跟从叶堂以来的那些清工如叶堂、王季烈之辈一个样儿了吗，那种像瞎子摸象看不懂昆曲的声腔格律，而讲不出某字在声腔格律谱里的基腔应订在何音上，只凭第六感直觉而乱改乱谱的，还真有能力改正旧谱的不合格律处吗。

今再详释『基腔』是什么。###四、世间每首歌曲乐曲的每个音都是本腔也是基腔



基腔，好奇怪，倒底是什么东东？请以家谕户晓的民歌《茉莉花》为例吧，第一句『好一朶美丽的茉莉花』为例，这一句的旋律是：[音符下加二线表示高音，如1表高音的1]
　　　　3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5　　　，
每一个字配的音以『,』隔开，换之言，即『好』配3，『一』配3，『朶』配5，以下类推。


这《茉莉花》是一首歌曲，它是由很多句子组成的，每一句里的每一个歌辞，都有固定的音，这个音不能乱动，我们不能把『好』认为唱3不好听，把它改个音吧，于是唱成5，又觉得如果『朶』唱6，不要唱5，会比较好听，于是乱改吧，当然不可以的，因为那么一改再改，把原先唱腔都改掉了，谁还知道唱的是原来那只民歌《茉莉花》，还是自创曲呢，所以小到一首像是《茉莉花》这样的民歌，大到贝多芬的命运交响曲，每一个音符都不可以随心乱改。任何一首歌曲，或是音乐里的每一个音符，从头到尾，没有一个音可以乱动，这是任何一首歌曲或乐曲的常态。


这下子，我们就发觉到了一个事实了，那就是，歌曲的每个字的唱腔都不可以乱动，这只曲子重头到尾每个音都唱对了，才是这首歌曲。如果任意把唱腔改来改去，就在唱自创曲了，而不是那首原先的歌曲了。世间每首歌曲，歌辞里的每一个字都必须对应不变的唱腔，这是作为世间任何一首歌曲的每一个歌辞里的字都必然如此，如果改用昆曲声腔格律的术语来说，那就是其『曲』（歌辞）及『腔』（旋律唱腔）之间只有惟一的对应关系。那一个字其唱腔固定而惟一。如果我们也用昆曲的术语来说，这只歌曲的第一句的旋律3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5就是茉莉花第一句的唱腔，即是原本这首歌的唱腔，即『本腔』，因为这第一句的旋律不可变，所以『本腔』不会变，世间任何一首普通的歌曲都只有本腔，因不可能变化，故『本腔』永不变。因为『本腔』永不变，所以也不必称为『本腔』了，就直接叫做旋律，唱腔即可了。


更早时期的歌曲，吾人于此先不探讨。而至少从隋唐起，就出现了一种曲牌体的歌曲叫曲子词；什么叫做曲牌体的歌呢，它就是这首歌的旋律可以填上其他的人写的歌辞，而不限于原作词人的歌辞，但是，这种光是换个词来照唱的，在现代不也很多嘛，尤其是像很多中外歌曲被本国或其他国家的人拿来，译成它国文字或另填歌词来唱的，数见不鲜，但有一个特点，就是唱腔，即旋律一定不动，动的是歌词。



但是，这种中国隋唐代的曲子，可能是词体的先驱，也就是说，在曲牌诞生前，也许应是先出现了『诗词曲』的『词』的文体，这些唐代曲子，也许名为曲子，实为『词』的先驱；但无论如何，『词』是有牌子的，也就是词人依词牌规定的句数，字数，平仄去填词，而且这种词依记载是可以唱的，而且，在复制歌辞时，和声韵有些关系。但因主流都是『依腔填词』，腔先生，而填词是第二道手续。从曲子词、词、宋代俗乐的唱赚等等、南曲、北曲一系列的词的变体，皆是『依腔填词』，此吾人已于各论文及著作内多方举证，今不赘述。但在昆曲之前的南北曲声腔，皆是固定唱腔，一定不易，但昆曲则向进化方向更走了一步。那就是虽维持固定唱腔，但它开了一个口子，就是可以视填词文人所填词，万一填不合前人所遵的字声时，可以有调整曲牌唱腔的余地存在。

于是，声腔在填词者不守律之下，必须要严格配合声韵的再调整固定唱腔的，就出现在昆曲（南曲）里，每只曲牌的每个字，在阴阳七声不同时，应发什么音，于清初被声腔格律谱的《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》透过了范例谱给记载了下来。也就是说，昆曲的曲牌就是一首歌，如【懒画眉】曲牌，我们可以看作是一首叫做《懒画眉》的歌曲当成曲牌来用，既是歌曲，就像我们前述，世间的歌曲的每个字都有一定的旋律。昆曲的曲牌也是，也就是当第一首作成【懒画眉】曲牌的那首的《懒画眉》歌，它的每个字的每个旋律都是固定的，而被取来作为【懒画眉】的腔，这就是今世曲学大师吴梅在《顾曲麈谈》里所说的：每个曲牌都有它的『本牌之腔格』。

什么是『本牌之腔格』呢，这是昆曲格律的术语，如果通俗点说，就是《茉莉花》有《茉莉花》的旋律，如它的第一句『好一朶美丽的茉莉花』的旋律是： 3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5是茱莉花第一句的旋律，换成昆曲术语而言，就是茉莉花的第一句有它的腔格，那就是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，也就是第一个字『好』配3，第二个『一』配3，第三个字『朶』配5，以下类推，于是构成了第一句的『腔格』。普通的歌曲及乐曲，本腔即惟一不可变，因每个字位上的字的声韵的阴阳八声如何变，腔都不会变，这是一般的歌曲的常态。但若是昆曲呢。


而就昆曲而言，我们以【懒画眉】曲牌为例，那只做为【懒画眉】曲牌的原来最早的那只歌曲的《懒画眉》到底是哪一只，我们不知道，所以《懒画眉》歌曲的原本旋律的『本腔』我们不知道，但是因为昆曲曲牌的旋律的改变是有规则的，而这个规则是，用吴梅《顾曲麈谈》里所指出来的这个魏良辅所创的规则是：『声既不同，工尺自异』。


五、吴梅指出的魏良辅订谱原则：『声既不同，工尺自异』



『声既不同，工尺自异』是什么恴思呢。『声』指歌辞的用字，用的属于是阴阳七声的那一个字。因为每首歌辞的作词者所填的词是不同的，因此昆曲因着歌辞的用的字的分属阴阳七声的不同（按：因在昆曲南曲订谱上，阴上及阳上订腔相同，故阴阳八声就订谱而言只有阴阳七声要区分，故于言订谱时，说阴阳七声或八声都可通用），于是就要调整旋律，『工尺』就是指昆曲所使用的工尺谱的所注的工尺符号，所以这句话用白话文来说，就是：每个字随着所填歌辞的阴阳八声不同，于是每个发出来的音就不相同了。

我们以《茉莉花》第一句『好一朶美丽的茉莉花』，它的『本腔』是：

3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5


如果它只是一首一般的歌曲，就算别人另外填了辞，也是不会变的，于是若有个人，把第一句改个歌词，变成『看无尽秀美的江山画』，则还是唱得是上面的本腔3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，这是就一般重新填词的歌曲而言，但魏良辅创昆曲的订谱的方法，则是吴梅所指的『声既不同，工尺自异』，看一看『看无尽秀美的江山画』和『好一朶美丽的茉莉花』之间的比较，如果填新辞时所使用的阴阳七声的『声』与据以参考的原辞有不同了，则『工尺』必须要『异』（不同）了。

拿原『好一朶美丽的茉莉花』第一个字『好』上声字，而新歌词『看无尽秀美的江山画』的『看』为去声字，则依吴梅指出的原先『好』上声字，配3，此时『声既不同』，新词第一个字写的是『看』去声字，上声字和去声字的『声既不同』，所以『工尺自异』，于是『看』订出的腔一定不是原先上声字的那个3，而是不同于3的音才是，至于应订什么音呢，在后头将言及之。

吴梅在《顾曲麈谈》里举【懒画眉】曲牌第一句为例，指折子戏《楼会》里，两首【懒画眉】的第一句的词分别是『慢整衣冠步平康』及『梦影梨云正茫茫』，但是『工尺则不同』，即所配出来的腔，两句都不同，会什么呢，于是吴梅分析了这歌辞字的所填不同的阴阳七声，则配出来的工尺旋律就必须调整了。



这个调整之法，吴梅大致以例子来举，但没有确切说明如何才是谱曲之方法，因为这些方法，古来都没有被文字记载下来，但我们如果从《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》这两部声腔格律谱里去查究，归纳之，可以分析出，每个曲牌里的每个字，其『腔』（旋律）和『曲』（歌辞）到底有着怎么样的一种连动关系。每只曲牌每个字都不同，但从声腔格律谱里可以找到规律，这个规律的来由，一比对之下，发现那就是明代那些曲家如沈璟、沈宠绥所在谈有关阴阳八声的唱法，这些口法，就是因腔格而连动。而像是沈璟谈去声字，要『高唱』，上声字要『低唱』，像是沈宠绥谈阳去声字要『平出去收』，上声字要平出再向下（即『平出上收』），等等，他们所谈的就是曲牌里每个字在阴阳七声不同时，调整原来曲牌的固定唱腔的方法。

由于口法上，唱一个阳去声字时，要唱的呈『平出去收』，所以订谱时这个阳去声字，要从它的『本牌的腔格』（原先的曲牌固定唱腔）的那个平声字（指阴平，因为昆曲以阴声为正，只说平声字，指阴平，去声字，指阴去）的腔出腔起音，再向上呈『去收』。


不论『高唱』、『低唱』、『平出去收』，它的背后的实际就是以平声字（阴平声）为参考轴，也就是所谓去声字，要『高唱』，这个『高』究竟多高，如何才算是『高』，它的参考点就是以阴平声为准，所谓『高唱』，指订腔要订的比该字原本『本牌的腔格』里所找出的阴平声应订的腔为高，如果该字的『本牌的腔格』的阴平声位在Do，则必须订比Do为高，订多高，《九宫大成》和《南词定律》有范例可查得。但这究竟实际是如何来配的呢。


吴梅曾揭示了一下昆曲制谱之法里的『声既不同，工尺自异』，我们就以《茱莉花》来看，它的第一句『好一朶美丽的茉莉花』的『本牌的腔格』是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，现在如果那变了的歌辞『看无尽秀美的江山画』不是普通的一首歌，而是昆曲的曲辞，那么『看无尽秀美的江山画』里凡是『声既不同』的字，就『工尺自异』了。也就是说，如果声有所不同，工尺就不会相同；如果要相同，只有新歌辞里每一个字都要和『好一朶美丽的茉莉花』有相同的阴阳八声。这就是吴梅在《顾曲麈谈》里所说的『若必欲用旧工尺，除非塡词时，按旧词之阴阳，而一一确遵之』，

###六、由吴梅所谈昆曲订谱法可证主腔说之不成立


从吴梅这番话，我们马上就想到了，那些主腔说者如王季烈、王守泰、武俊达所说曲牌里都有不管阴阳八声如何，而会不变的主腔，那要真有这些腔不变，必然得『塡词时，按旧词之阴阳，而一一确遵之』，也就是说，要冒出这些人所称的主腔，一定得填词时，按主腔说所举例里的歌辞的阴阳七声，『一一确遵之』，才可能配得出一样的主腔来，否则『声既不同，工尺自异』。而且，反而可以了解，主腔说者所举例里的主腔，即若真成真，亦是在拿来比较的曲辞里，阴阳七声是相同的，则其唱腔也相同，被主腔说误会此处有所谓的主腔，因为，拿来比对的众曲辞，正好找来『按旧词之阴阳，而一一确遵之』的例子，一看唱腔都是相同，昆曲依阴阳七声调腔的『声既不同，工尺自异』的基本法则不晓之下，就拿来举例，以印证主腔说，此即《昆曲曲牌及套数范例集》全书通篇皆误之原因。


七、阴平声位那么重要，为订腔的基准，于是简称『基腔』

从《九宫大成》、《南词定律》这两部惟二的声腔格律谱，及明代声韵理论家如沈璟、沈宠绥等的谈腔格口法，全部加总其论说及声腔格律曲谱的谱子，在分析研究之下，可以归纳出，每只曲牌里每个字的阴平声那个腔发的是什么音，一定要先找到，才能在去声字时订『高唱』，上声字时订『低唱』或自平起音再下行，而阳去声时才能『平出去收』，于是为了便于说明，不要繁琐的每次都讲『本牌的腔格里的那个字的阴平声位的腔』等等用字，就简称之为『基腔』，每只曲牌每个字都有基腔，订谱时先确定每个字的『基腔』在那个音上，也才能订得出不是阴平声（及阴入声）时，这时的『工尺自异』是如何的『异』。


一般的歌曲，只有本腔，不必言及基腔，因为不管字怎么变，腔都不会变；普通的歌曲及乐曲，本腔即惟一不可变，每个字相对的腔格都是惟一而不变，所以本腔即可看作是基准腔，等而基腔一辞用于一般歌曲及乐曲，其实变的无意义。但在昆曲里，如果字的阴阳八声有变，则腔就改变了，而且这个改变，从声腔格律谱及明代声韵理论家们的著作里，可以检视出，是以该字位上的腔的阴平声腔的音为基准，于是字的阴阳八声有变，腔就随着前述的规律在变，于是在昆曲里，因为本腔找不到，同时也不必找到，因改变是以阴平声位为基准，于是找出这条基腔线，等于就代替了本腔线，等同于一首一般的歌曲的旋律线一样，如今在昆曲里是以基腔线为旋律的根本骨干，而成为本曲牌的外在旋律表象而形成的『腔带』，其腔带内涵的骨干，及曲牌本质的中心线，将说明于后。


余于1996年出版的《九宫大成南词腔谱稿》此一以《九宫大成》谱里分析出来的基腔现象，解析曲牌及集曲的奥秘的著作里，指出了：『昔人有谓每曲牌有其主腔，可由之以明不同曲牌之曲风，此实大误。一支曲牌之曲风，剥析其阴平声字音串之音流及每句未一字之收束，曲风之建立由之，并非所谓之主腔，且世之所谓主腔者，不同曲牌往往相类，焉可执偶或雷同之腔，而谓之主腔，曲牌曲风之骨干，实不与焉』。（第21页）这里面所提到的『阴平声字音串之音流』即为基腔线的同义词。


文字格律谱里，那些须填平声字处的平声字腔是基腔，而不知道非平声字处的每个字，只要依《南词定律》及《九宫大成》详加探究，也都可以推定基腔，只是也有可能多基腔的可能，因这是后人推定的，但这些基腔，也必须有《南词定律》及《九宫大成》这些声腔格律谱的依据，始克成立，不能自已说了算。



为何说每字都有基腔，因为虽在文字格律谱（传统上称为《曲谱》），如沈璟的《南曲谱》或后世常用的《钦定曲谱》（或称《御定曲谱》），甚或今世吴梅的《南北词简谱》之属，规定曲牌里文字的句数，字数，平仄，甚至板眼等，对于曲牌每句每字该用平或仄甚至不可用上或去也有所规定，但实际上，词家填词时，或因文才所限，于是常不合平仄至多，在不是平声字位处也填了平声字，于是此处如要配腔，仍需订出基腔来，使克作准。必须为每一字都找到基腔，始克应付万变的辞作。也必须为每字找出基腔，才能真正完美的分析曲牌的曲风及特性。如此一来，不就是一只曲牌里每个字都是有基腔，

而且更重要的，即是，那些仄声字位上的音，包括了入声字，因为入声字，是被当成仄声字，但在平声字时，它也可以代平，以致于，在文字格律谱里，入声字是平仄通吃，应填平声字的字格，可以填入声字，应填仄声字的字格，也可填入声字，而在昆曲订谱里，入声字订如平声字，即，阴入声字订阴平声的腔，即订成基腔，阳入声字，亦如阳平声字，订成基腔下一个音为其正常腔格。如此一来，即使是文字格律谱里的那些仄声字位置上，也要订出基腔在何处，因为，只要是填词者填出入声字，那也是合于文字格律谱，如无订出框架腔，让那些订谱者比照订出腔来，则如何能付诸实用。



故而昆曲（南曲）曲牌内，每个字都有一定的基腔，即，如世间任何一首歌曲一样，从头到尾每个字都不可以任意改变唱腔，昆曲南曲每只曲牌里每个字都不可改变基腔的音，即知，每只曲牌亦如世间每首歌曲一样，每个腔都不可以变，但，对昆曲而言，即是指每个字的基腔不可以变，因为一如世间任何一首歌曲的每一个音都是基腔，不可以有一个音改动。昆曲则是每个字的腔格都不可变动（因每个字都可以找出平声字的框架腔），也就是，昆曲每只曲牌的原形即是一只只歌曲，昆曲的根源即是先有旋律被写定了，曲辞是后来的文人加填上去的，此所谓昆曲的『依腔填词』，不就因而可以自明了。而同时，像是主张没有曲牌，昆曲都是依字（声）行腔的洛地先生的『曲牌取消论』，或依据洛地之说衍伸出来的『腔调说』等等，也可以因之而证明是完全属于其臆想，把律诗的那种依字（声）行腔的吟哦法，引申到昆曲曲牌上，这是完全经不起验证的。

###八、昆曲曲牌在基腔线的上下方呈包络线范围内予以行腔


如果有学过物理学的波动学，可以知道一条波动线有波峰，有波谷，而依着一条基线为中心在移动，昆曲曲牌的旋律线，就像是一条波动线。


任何一首歌曲，从头到尾形成一条细线状的音的波动线，如『好一朶美丽的茉莉花』的旋律是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5。



马上看出这一条旋律由低处3升向5又升向6再升向1再降到6，降到5，升到6，降到5的波及波动线，这条旋律线上方与下方的音，好像也没有什么对称或规律可言，故也找不到对称波才有的一条基线。

但昆曲则以每个字的基腔那个阴平声字为基线，如果换填阴去声，必须配比基腔高；阳去声，从基腔出腔起音再上行到基腔上方去声腔的音域；阴入声定腔同于基腔；阳平声定于低于基腔一个音（为标准，低至两个音可不可用，要以声腔格律谱为准，如果不合，即称为『配腔或行腔太低』）；阳入声字定腔如阳平声字；上声字配于基腔下方，或自基腔出腔起音后下行于基腔下方，以呈『平出上收』；所以以基腔为基准，昆曲的旋律是上下有包络线的粗大旋律带。阴平声（及阴入声）字的基腔的线成了中心线，下方的是应配在基腔下方的上声字腔及阳平（阳入）声腔，基腔上方的是去声字，包括先起自基腔再向上行的阳去声腔及一开始就高于基腔的阴去声腔，以基腔为中心，上下方形成包络。



每一句曲辞的每个字的基腔都在波的中间形成基腔线中心，而整个这曲牌的这一句的腔就原则上随着基腔为中心而起伏，起伏的原因，一是在这一句的各个字位的上的基腔（即腔格的骨干）有变化，二是因阴阳八声而变而造成起伏，两者交相作用的范围，原则上，就在形成的基腔线的上下方的包络线内。



偶有出线状况，往往可能是连续两三个去声或上声字并用，或像叶堂往往靠故意把去声高揭到极高以哗众取宠，或上声字及阳平（阳入）声字，低到极低而造成出线，这种出线，因填词者填词不佳，连用数个去声或上声字造成，或谱者搞怪（如叶堂），出于包络线之外，上声字的极低及去声字的极高不算有错（因并没有违反去声字高于基腔，上声字低于基腔的订腔的格律），但阳平及阳入声，常格下不可配低于阴平声基腔一个音，否则即为『配腔或行腔太低』，但可以检视声腔格律谱发现，这些上声字的极低及去声字的极高，都不是声腔格律谱的『常格』（正常的格式格范）


九、为何集粹曲谱里常言某字『配腔太低』或『配腔太高』，即因该谱配腔出于包络线之外



例如本谱校注文常指出如『叶堂此字配腔或行腔太低，应正』之类，且常于阳平声字配腔指出此错误，这是因为阳平声的配腔应比阴平声低一个音，如果此时发音配低两个音或更低时，就成为特例，特例可不可以用，要查声腔格律谱的《九宫大成》及《南词定律》，如果查得到有此种特例于此处可用者，即可承认该谱合律，否则言其配腔太低，常有唱成上声字的发音之嫌。



因如果单一字的配腔，上声字可以配到极低，也可以低于阴平声一个音，两个音，……只要配入『低唱』（即低于阴平声即可），而且，配如叶堂搞怪配到极低皆可。


但在昆曲如有阳平及上声字连用时，常见两字同低于阴平声一个字；或上声字低一个音，而阳平声可以比上声字更低，低成二个音；如两个阳平声字连用，则往往不可以把第一个阳平声字降成低两个音（第二个阳平声字低一个音），除非声腔格律谱在此处有此证明可用的范例，这是因为，如此一来，第一个阳平声字就有唱来如发一个上声字的腔，就不能符合昆曲唱腔的最基本前提的唱准字的声韵了，故尤其于两个阳平声字连用时，旧谱有把第一个阳平声字低唱比阴平声低两个音时（而第二个阳平声字配低一个音），这第一个音常被如此配腔，却不合声腔格律谱的范例时，称之为『配腔太低』，诸如此类，是去查明声腔格律谱，以证其不能如此配太低（低至阴平声位之下两个音或上声及去声字配腔出于声腔格律谱所订之各腔最高最低配腔的包络线之外），除阳平或阳入声的『配腔或行腔太低』是个错腔，上声或去声字的配腔或行腔太低或太高不算有错，只是不合常格，一如前述。因为上声字唱再低，还是上声腔，去声字，唱再高，还是去声腔，不会像，阳平声或阳入声的太低，就会发音低到了上声腔域去了，而造成错腔，因为，把阳平（阳入）声字唱成了和上声字不分了。


只要明白各字的基腔，可以推想到这一句的行腔是怎样的一种波动形态，像是集曲的奥秘及组套的奥秘全在这基腔线。必须了解每个曲牌每个字的基腔是如何建构，才会明暸各曲牌的特色及集曲的奥秘与联套的奥秘。

我们说过，曲牌的波动，受基腔波动的影响，加上阴阳七声不同的影响，而构成昆曲这一只曲牌的这一句的行腔方式，即，原来曲牌的『本腔』不知道是那一只歌曲，但『本腔』的旋律通通在任何别的一只范例曲牌，以基腔为中心形成的行腔包络带包络范围之内了。不必要找到『本腔』，任何一只九宫大成里的正格范例里的该句的基腔构成的包络带，即己经完整可以取代『本腔』了。

当然，如果像后世很多包括吴梅在内的清工，去以纳书楹曲谱当成腔格范本，乃是以错误百出的腔当成调腔标准，当然，调整出的腔也多不成其正确的曲牌的腔格及配腔，因之像是在《吴梅全集》里收录的，吴梅以纳书楹曲谱为订腔腔格，而谱出来的那些谱，也经不起声腔格律谱的查核，发现其系错腔纷纷。


基腔的中心线如此重要，可不可以找得出来，当然可以，只要把这一句曲辞全部改成阴平声字及阴入声字的组合，再查找每个字的配腔在哪里（当然要在声腔格律谱里去查），于是这些配的腔一个个连起来，就形成了一串基腔。接着就可以划出这一句的基腔线了，再进而把《九宫九成》及《南词定律》，每个曲牌每个字的所有配腔的高或低点注出，看到基腔及其上下方密密布布的点点高低点，其上下外缘的联机行腔包络带了。有时，因声腔格律谱谱例不足，所以有的高低点没有找到，则以虚线相连。



如此看来，一只普通的歌曲及乐曲有不变的『本腔』，昆曲每只曲牌找不到其原本曲牌的原来歌曲的『本腔』，却可以找到这只曲牌的『腔带』，包络在基腔上下方而呈现带状的旋律带，这只曲牌的阴阳七声不管如何变，最后每个字的配腔都处于『腔带』之内，所以普通的歌曲或乐曲的波是一条线状，而昆曲曲牌的波的总和是呈带状。


如果，有一句昆曲曲牌由五个字组成，每个字都有基腔，是为阴平声及阴入声配腔之音，其上方必有一音，如前所述，从《九宫九成》及《南词定律》查得的阴去或阳去声高点的音，其下方必有一音，是从《九宫九成》及《南词定律》查得的上声或阳平（阳入）声最低点的音；每个字都可以查到各高点及低点，则可以看出每字的高点连成的包络在线缘之间与每字低点连成的包络线下缘之间，可以看出呈一条『腔带』，这五个字如何定阴阳七声，所配腔不会出于这个腔带之外，这就是昆曲曲牌的腔的奥秘。


为何有人会问何以相同名字的曲牌，唱出的唱腔，怎么是有不同，其规律就是如上的说明，而真正这些腔如何配，都有规律，其终极的事实，就是不出于其各曲牌各自的『腔带』之下，（有时，因声腔格律谱谱例不足，所以有的高低点没有找到，则以虚线相连）###一个『腔带』来分析曲牌太不方便了，于是只要以基腔线分析，去掉上下包络线，如蜈蜙，只看其弯扭的躯体，不必去看百足，因百足是随着躯体的弯扭而呈弯扭，基腔线就是曲牌的躯体，上下包络线即其百足，随基腔线的扭曲而上下包络线也扭曲，而且，如下所述，包络可以被搞怪而被改变，以求唱来悠扬跌荡（如叶堂），但躯体不因表象的包络线而被改变，故包络线千变万化，尺在每个订谱者心中（但从《九宫九成》及《南词定律》里可以看出，高低点的订定是有常格的），但腔的本质则在躯体的基腔在线，不因包络线被订谱者故意求名而搞怪改变，而随之起舞。



如上所言，因为包络线因谱者如叶堂搞怪，不依声腔格律谱的常格，而订的特高或特低时，此时的包络的腔带就变宽了，而且如有的上或去声字，没有搞怪，有的有搞怪，此时，上下方的包络线的形状也歧出于原有的包络线。而从这种腔的改变，似使人会误用直觉做出错误判断，以为基腔线必被改变了，虽包络线被歧出，但是事实上，这只曲牌的本质（及基腔线）却未变，因此，可以看出，包络线是表象，并未改变实质的基腔线，因之，从声腔理论本质来看，包络线如何，是不重要的，重要的是那一条作为曲牌本质的基腔线。



于是我们又可以明白了一个事实，那就是，所有只从昆曲旋律的表象，即上下包络线的旋律线去找昆曲的腔的规律的，一定找不到，也因此，我们可以了解到，像是主腔说的者如王季烈、王守泰及武俊达，只从昆曲曲牌表象的旋律，即所谓的包络线，出发而想要去找曲牌的规律及主腔，是不会找到的，因为包络线可以被谱者搞怪改变，如叶堂，于是在找不到之下，除了说假话提假证据之外，就不可能有发迹成为昆曲格律大师的伪名的可能了。推本其错误思考之源，这都是不明昆曲的声腔格律，而才在包络线的昆曲旋律表象去找规律，那一定是徒劳而无功，而且，根本不能解开古来很多昆曲声腔格律的谜团，如『务头』等的真相。


不通声腔格律，只从昆曲旋律表象，想要破解昆曲曲牌及格律的奥秘的一个习见的作法，是费力去分析研究昆曲的『依字行腔』，想弄清所谓的前后两字时，前后两字的连络的规律。如果我们明白了南曲的腔格乃是有依曲牌不同，而各有其既定的基腔线，就知道，曲牌里前后两个字的连续是没有规则可以提炼出来的，为何如此说，如果前一字基腔在1，后一字基腔在5，则前一字阴平（阴入）时配在基腔1上，阳平（阳入）可能配在低音6上，上声字可能是配低音6或更低，去声字，若阳去声，正格常自基腔1起音向上收至3或5或6等……。而阴去声则直接配在基腔1的上方，如2或3或5或6等等，而第二个字基腔在5，则其阴平声字就配在5，从前字的阴平声１，后一字竟然阴平声在5，则阴平与阴平的前后两字，竟然音是从１向上大跳到5，和这些对声腔格律外行者一般所定义两阴平声字相连时，两者的音应是『同度』或『高低一、二度』或『两字合用一腔格』（杨荫浏的《中国古代音乐史稿》下册887页起的『南北曲字调配音表』）完全不符。



可知他们在列表时，是对于不合其所列的就当视而不见（一如王守泰泡制主腔时的方法），用的是以偏概全的障眼术来治学。吴梅可没有订这种因不明本牌的腔格才会去搞的这种表，因为吴梅至少还知道『本牌的腔格』最大，行腔之本不是只看前后字阴阳八声，而且也要看前后字的腔格（其骨干即基腔，但吴梅不明此的），两者兼之，才可以行腔，不是光是『依字行腔』。因此，又可看出洛地先生的『曲牌取消论』或曾永义的『腔调说』，倡『依字声行腔』或王季烈及王守泰倡『连络主腔』是不与昆曲声腔格律同行共路的，而偏偏杨荫浏就是最反对昆曲会有『格律』，因在《中国古代音乐史稿》中大骂沈璟及吴梅这些他所定罪为『格律派』的学人，把昆曲简直是当作是订谱者的创作了，一如不少西洋作曲家写《小夜曲》，各自腔不同，但，很可惜，昆曲最守的就是格律了，因此，不管杨荫浏也好，或其他不少学者，只从腔的表面去分析，然而只要明白了昆曲订谱的根本原理的基腔，就知道这些只挑符合才列的伪表的结论都形同废纸，若而还用了错谱《集成曲谱》，则连举例都举成错伪谱例，则更糟（如武俊达的《昆曲唱腔研究》、王守泰的《昆曲格律》及《昆曲曲牌及套数范例集》这些书）。杨荫浏至少治昆曲声腔之学，多用到《九宫大成》。



十、谈昆曲内的北曲的格律



以上所谈是昆曲的南曲，但可以说，是昆曲的全部，为何如此说，昆曲不是还有北曲吗。是的，现今的昆曲谱是有北曲，就和现今昆曲谱也是包含了时剧──那些不是昆腔的戏，而北曲，其实不是昆曲，有元代北曲的影子，在明代昆曲初起后，就有曲家谈及昆曲里的北曲是『古格犹存』，因为魏良辅创昆腔，并没有给北曲订腔，北曲在明初就产生了不少变异，吾人已于其他著作里有所说明。而到了昆曲兴起后，也有变化，有些曲牌变的更有些昆曲味了（如有些曲牌的某些句末字产生了为上声字专用的『声韵腔』），但因无人订正确腔谱出来，故明代的北曲，其腔已与元代的北曲有所变异，而其发展就如同原野上的蔓草杂生，而北曲的同一曲牌的唱法就往往不同，似乎有很多曲子都是这只曲牌的唱腔，这在《九宫大成》里就可以看到。北曲一直要到《九宫大成》，才首次订出声腔格律，把几百年昆曲里的北曲加以厘整成为可以依遵订谱的格律。


北曲的格律，也不是昆曲南曲的格律，它不是对曲牌每个字去依『声既不同，工尺自异』，虽则具有一些牌子体所共同的特性，工尺的安排上有些依乎声韵的痕迹，但往往不太明显。它比昆曲更属于一般我们所谈的歌曲，因为，北曲的曲牌，从分析《九宫大成》，可以发现到它的腔就是整首的歌曲，即曲牌的那首歌曲的『本腔』的全部或大部（因北曲可以减音，故《九宫大成》范例里的某句的旋律线不一定是本腔及其衍生腔的全部，本腔及其衍生腔里，有些腔在是得在别只曲子的范例内去找的），是呈现在旋律线里。

马上，就有曲友看过《九宫大成》的，就有异议了，表示，你说每只曲牌就是整首歌曲，但为何每个谱例都没有完全相同的呢，一首歌，不是惟一的旋律吗，不能乱更动的吗。我们先不说，北曲里的每只曲牌可能有不同的歌曲（这又显见主腔说不成立，北曲的歌曲，同曲牌若有不同的歌，则旋律构成已不同了，主腔从何起；且主腔说之于北曲，又因北曲因句法漂移，造成多本腔的现象，故主腔说更加不成立；详见后），如北曲里【上小楼】曲牌，有很多歌曲都名为【上小楼】，所以，读者所看的不同，可能原因之一，是因为北曲曲牌里，【上小楼】就同名的很多，而旋律是不同的。这种不同旋律的先不讨论好了，我们要谈的是，即便明明白白看来就是同一首歌，但怎么这只谱例和另一只一比对，唱腔还是不完全相同呢。###十一、明代北曲格律混乱的来源



我们也以近取譬，拿民歌《茉莉花》来看。如果《茉莉花》是北曲曲牌【茉莉花】的本腔，即本来的最初那一只《茉莉花》曲牌的原曲，当它被拿来当做曲牌后，就被当成填词的对象了。我们知道，元杂剧的这些北曲，它的特色，就是可以加很多衬字，甚至加句子（有时又减句），如果现在有一位词人填词时，把本腔的第一句『好一朶美丽的茉莉花』加了大一堆衬字，如『哎呀只看见这些漫山遍野的美丽纯白的朶朶茉莉哎呀花呵』，这时要把原来的这一句的旋律3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5来配，音都不够用了，怎么辨，于是曲师就开始把原来这句的唱腔里去加音了，来应付填词者的加衬字，如果填词者添了一句原先没有的一句，怎么辨，于是曲师又为这句多出来的句子去创新腔了，于是另一首多了一句的《茉莉花》曲牌旋律产生了，日后，另位曲师又看到了原先句数的词作时，他手上拿的是己被加了一句唱腔多了一句的《茉莉花》的曲谱，他要怎么辨呢，于是他依自已的选择去删掉其中一句的腔，而他所删的也不一定是上一位曲师原先增的那一句的腔，或衬字没有那么多时，他又依已意再减掉一些音，于是，我们就发现到了，啊，那么这时他的配腔不就和本腔有一句不同了吗，或每一句的唱腔的有些音不就不同了吗。是啊，于是后来的《茉莉花》曲牌的旋律产生了有一句腔和原先那只曲牌的本腔不同的腔出来了，或产生了同句里的音不完全相同的情形。所以我们可以看到《九宫大成》里的北曲谱例里，北曲曲牌的歌曲的音不完全相同，是因为衬字及增句（偶有减句）而把本腔加以扩充，后来又有新作减回或减少所造成（而且北曲还有可以减音的格律特性），于是也变成原来的本腔究竟是哪一只，我们也不知道了，但比对《九宫大成》里的谱例，可以发现到这些加加减减的音，取其交集及联集，也就是去还原之，本腔即呼之而出了。



十二、昆曲的北曲的『本腔最大』



北曲在昆曲兴起后，因为没有格律可遵，以致于在不同曲师，针对填词的衬字及增句现象，因没有什么严格的声韵格律要遵守，于是就配合手头上的谱，在尽量于安排曲辞的擉放时去适应各词作的粗略的声韵要求，如上声低，平、去声高，但如果本腔配合不了声韵要求摆放时，也不必挂怀，这就是北曲格律的第一条：『本腔最大』。如果字声配合不了本腔去擉放之下，则宁可依本腔自由摆放曲辞。而且摆放时也不一定摆放在一定位置上，而造成从曲辞的角度来看，本配给此字的音配到前一字或下一字，或多字之间随意摆放而产生了『旋律漂移』现象。

也因此，像是那些对声腔格律实无所知的杨荫浏及王守泰、武俊达等等，的论北曲前后字的音调配音表，也是不明声韵于北曲只是擉放时的附属存在，于是搞不懂北曲是依歌曲的方式『依腔填词』，曲牌的旋律先已写好，文人墨客再来配词，而对于为何一个上声字也可以配高腔，去声字也可以配低腔之下的原因，也一无所悉之下，竟说北曲是上声字可配如去声字，去声字也配可如上声字，这种用声韵挂帅的昆曲南曲模式，也削足适履，以套用在北曲，实足可以看出曲学里的声腔格律此一板块，自《九宫大成》及《南词定律》那些格律大师故去后，几百年来，一直以来的衰颓破败的现象。


十三、昆曲的北曲可以减音

也就是说，比对《九宫大成》每一范例里的每一句的各音，我们可以发现到北曲的格律，即，它是可以减音的，即一句唱腔，我们可以只择其中的一部份（但尾腔一定要取，因涉及调性问题，也有减音可以掉尾腔的，这是特例，于某些曲牌某些句的末字始可成立的，当然，也要依《九宫大成》有的，才能算数），它的源由，即是北曲的加很多衬字的现象，而造成本腔的扩充（被扩充的腔称之为本腔的『衍生腔』，视同本腔），一旦另一位作家填词衬字变少，则必须减掉一些音去适应之，因此，可以看出，北曲的格律是因着北曲填词的特性而相应匹配而生的。所以北曲格律里可以减音。


十四、北曲本腔里的衍生腔己被《九宫大成》固定形成格律，不可再腔内加腔


我们以上谈过北曲格律零乱的缘由，是因为可以加减衬字及增减句。不过，也不是所有北曲的曲牌都是那么的常常加加减减字与句的，如联套的首只都比较格式有规律些。如仙吕宫首只的【点绛唇】、正宫首只的【端正好】等等，而第二只尤其格律特零乱，如仙吕宫第二只的【混江龙】、正宫第二只的【滚绣球】等等。而在《九宫大成》出现以前，因北曲没有声腔格律可遵，剧场曲师们可以随自己的体会，去自由加腔以应付多出的衬字，但从《九宫大成》确定北曲声腔的格律以后，后人要订谱，只能把本腔及以往的衍生腔，经《九宫大成》的曲师及曲家认可而保留下来的，做为惟一能够使用的订谱之腔，而不能再自我任意加音以致于出于《九宫大成》声腔格律范式之外，即不能有不合格律的自由了。故不能再随意自已加些音于本腔内，除非《九宫大成》有谱例显示这些音都在其本腔及衍生腔举列之内。

###十五、北曲以句为单位的接龙


我们前述到，因为北曲往往产生增句去填词，如下一位作者又不照增句时，则原先被加一句配腔的曲谱，又由另一位曲师作主去减了一句他的选择的减句，长年下去，于是从《九宫大成》里可以看出来，北曲的各句的位罝似前句的腔有置后句，后句的腔有置前等倒错现象，其源由，就是由于北曲有增或减句的特性，每位曲师在择增减时，其选择的不同，而造成句法的飘移，于是产生很不规则的现象，于是，在每句订腔时，必须依《九宫大成》的格去审视之，寻求其当的腔。由于句法前后的零乱，这时必须依《九宫大成》的范例亦步亦趋，不可偏离，为何如此说，因《九宫大成》是声腔格律之谱，北曲又格律零乱，《九宫大成》的功在昆曲的北曲，首订出北曲的声腔格律，故《九宫大成》为北曲格律的创订者，其功同魏良辅、梁辰鱼等人的创昆腔。

因此，北曲曲牌里每一句要如何接，要《九宫大成》有的，才能够引用，尤其最好以其谱例里的正格谱例为主；也就是北曲里，每只曲牌的每一句，以句末音为其调性的表现出发，前一句的末音和第二句的末音之间就有规律性可以寻求，我们说规律性，是因为，如果不依《九宫大成》里各句的末音的接龙去接下一句的话，则后人的订腔就不是依《九宫大成》的各范例的各句的句顺的先后在订腔而成为不合《九宫大成》的格律了，所以才要大家依《九宫大成》为范，这一句的句末音如是3，从《九宫大成》去找，其下一句可以接的是句末音的如是5或6，则我们择用的必须是句末音为5 或6的《九宫大成》哪只曲牌里的那句的本腔（含衍生腔）作为订腔标准。但须注意的是，不是眼睛看到的句末音是什么，即代表这一句的句末音是那个音，因为北曲的句末，有时可以加音，有时可以减音。


十六、北曲的某句或某些句的移调现象

北曲的某些曲牌，于某句或某些句可以移调，当然，今人订谱时要如此做，以求谱出来的旋律多变化有色彩，也需《九宫大成》有范例者始可认可之，才符合声腔格律，不能自已任意移调，而且前后句也应注意到接龙现象要符合之。至于，这种某句的移调在昆曲的北曲里的源头，因无文献可征，暂不做臆度。



十七、北曲里的整只曲牌移调而以原调式的实音记谱现象（移调式）的局限


某些曲牌，可以移调。其实移调唱，本不足为奇，但，如果是记谱时是使用未移调前的调式，去记谱移调后的谱，在昆曲南曲里，除非某些集曲有这种现象外，南曲是没有这种移调式（移调而以原调式的实音记谱）。则在北曲里，有，但必须是《九宫大成》里，此曲牌有这种移调式记谱的范例，始可以遵之，因为这种移调式的腔，从《九宫大成》里发现其实己成为一只新的曲牌了，有其自己的本腔，并不是把原曲牌的调式移调后，以原调式去记谱移调的谱那样，事实上，又产生了新的本腔要遵守。乱移调的显例，如今世唱各错伪谱里的《折柳》，系依叶堂的《纳书楹曲谱》的唱腔，叶堂把四只北曲【寄生草】移调去唱而记以原调式，《九宫大成》并无可以把此曲牌可以移调而记以原调式的记谱范例，则叶堂的作法，并不是格律所认可的移调格的方式，只是叶堂自创曲罢了（详见集粹曲谱《折柳》出的校注文）。同样，如叶堂把南柯记的《花报》的北曲都移调成移调式，全与《九宫大成》的格不符，皆是叶堂自己的自由创作而不是昆曲正腔。（详见《天禄阁曲谱‧花报》出的校注文）。


叶堂就是喜欢标新立异搞怪，在昆曲正腔上改来改去，甚至于乱移调式，以求改高改低听来『悠扬』及『跌荡』，以搏得被称颂叶广平的唱口是如何的『悠扬跌荡，直可步武元人』（清‧钱咏《履园丛话》），其实，只要拿其《纳书楹曲谱》里的谱，和《九宫大成》及《南词定律》里的正确曲谱一比对，即知唱的是野狐禅之曲，与真正的昆腔正腔有差。即如前所述，就像是某位歌唱家把民歌《茉莉花》拿来，把其中的唱腔，改高改低，唱来悠扬跌荡，大家一定不会称颂他是在把《茉莉花》唱的『悠扬跌荡』，而应是认为根本是破坏《茉莉花》唱腔的刽子手，吾于叶堂之于昆曲，经检视声腔格律谱以明其谱的唱腔真相后，亦做如是观。（刘有恒，《昆曲史料与声腔格律考略(第二集)》，台北：城邦印书馆，2016）
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