通俗唱法训练步奏

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它的具体要求是：

1、 声音必须要让听众感觉到清晰的“质感”。要做到这一点，就必须在演唱时，声音充分靠前。这种靠前还必须是“高度集中的”。“质感”是以高度“聚焦”的形式来体现的，点子越小，质量愈高。



2、音量控制不是以放大----缩小来体现的，而是以上述这个小小的聚音点的亮----暗控制体现的，这种技术要求的目的是为了唱者广大音量时，音 质仍保持聚而不散。在减弱音量时，更不能失去“质感”，哪怕唱气声时，仍不失去“质感”，电声再高明，只能改变唱者的音色，却无法制造出“音色”来。


3、音质产生于声带的振动，振动来自声带的张力---- 阻力，因而发音的“焦点”必定在声带上，西洋传统唱法中有一句声乐术语叫做----“让声带歌唱”。帕伐洛蒂说过：“声音是从声带开始的，必须使声带立即振动起来。”就是这个意思。



4、在通俗唱法中也有一句声乐术语----“声必须靠在声带上”。也是同样性质。如果说声音的出发点在嘴巴，声音就无法靠在声带上了。也就是声带的 张力----阻力不到位，所产生的声音效果要么奶声奶气的；要不声音就无法集中；日本歌坛目前就有这么一种唱法，据说是为了表现“清纯”的效果。相比之 下，我国的杨钰莹、何影在这方面就是比酒井法子、松田圣子要强。奶声奶气作为一种表演特色未尝不可，但完全脱离了声带的基本振动和气息的支持就成了“做 作”了。“让声带歌唱”五个字同时可以具有三个内容：声音意识不要以“嘴”为出发点，而是应以声带为起点，这是一种意识，（因为声音实际上总是通过嘴巴出 来的）始终应以声带为“起点”；第二种是从生理上说的，在让声带歌唱时，“软腭的两边必需放下来”，好像一直挂到脖子下面，这是在歌唱时的一个非常重要的 条件，因为它是解决声带紧喉咙松的关键。腭弓松了，舌头就自由了，下巴也放松了，喉咙才可能打得开。反过来，腭弓一绷紧舌根立即下压，造成声道堵塞，一切 全完了；第三种是指“声音靠在气上”（传统唱法有此要求，欧美流行唱法同样有此特点）因为歌唱方法的本质是气息----声门的阻抗，没有积极的声门张力- ---阻力又如何能和气息产生阻抗？声带的调节是一切科学唱法的核心，通俗唱法当然也不例外，也是欧美唱法的区别于港台、日本唱法的标志之一。这种方法的 优点是声音“质感”强，嗓音特色显著。值得我国歌坛借鉴。



5、声音必需充分唱出来的另一体现是吐字。尽管通俗唱法的吐字建立在平时说话自然的基础上，但毕竟仍有程度上的差别。应该说歌唱吐字要比说话夸张得 多，就如同演话剧时念台词的吐字比平时说话要夸张的情况相同。通俗唱法的吐字在发声时要求舌头左右横向拉紧，这一强调的目的是让声音更靠前，更清晰，舌头 好象一直处于英语中“get”、“let”、“like”那个位置上。通俗唱法的吐字没有像中国民族唱法中“喷口”、“咬口”，那样讲究。也不象西洋传统 发声那样，要求腔体打开如同打哈欠的位置上吐字。它始终要口腔后部尽量不要大于口腔前部。因此在歌唱时绝不能有意识去张大口腔后部，也就不要提软腭。通俗 唱法也不要求张大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影响声音靠前即可。（猫咪叫时的嘴巴形状，形象地说明了唱法的口型要求）

曾有过这样的情况：某女歌手平时歌唱时声音很轻，可演出时音量很大；另一女歌手平时音量很大，在台上演出音量却很小。为什么呢？原来前者音量虽小却 有“质”，而且声音很靠前；后者音量大却不集中，造成质感模糊。又因“靠后”----口腔后面大于前面；声音虽大但出不来，等于不大。那么是否通俗唱法就 不能使用“靠后”的意识呢？回答是在绝大多数情况下，通俗唱法无论是意识还是效果都应是靠前的。只有在特定条件下，允许采取临时“靠后”的权宜之计。这是 指某些歌唱者在歌唱时下巴习惯性向前凸出，以至于造成声道阻塞，为了矫正下巴的位置，允许声音暂时“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果这样做确能有助于 矫正下巴外凸的毛病，但当错误一旦得以纠正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求来歌唱。保加利亚著名声乐教师勃伦巴诺夫曾断言：歌唱的秘密是“靠前、再靠 前”。为什么要如此强调靠前？在西洋传统声乐界，曾有过“靠前”----“靠后”的长期争论。原因是“共鸣”这个内容，常常容易让人造成错觉----让自 己的耳朵听到振动，这种本能的习惯意识会让唱者不自觉地让自己把声音安放在口腔后部----距离耳鼓膜最近的地方，造成了自以为声音很响但人家听起来并不 响。在通俗唱法中同样可能发生这种情况，绝大多数歌唱者忽视了唱者自我感觉和听者实际感觉是两回事这个客观现实。在高音上的自我感觉，甚至和实际效果完全 相反。如果一个歌唱者不能建立走这么一个概念----随时不忘用自我的耳朵去聆听自己的声音----即清楚地知道自己的声音在听众耳朵中的实际效果的话， 是绝对唱不好歌的。有些歌唱者自我感觉特好，实际却完全相反。有些歌手唱得很好，却老是自卑地认为自己唱得不好，要样，这个问题在下文《唱法的误区》中还 要谈到。“唱出来”就是“靠前”的本意，但传统声乐的靠前和通俗唱法的靠前在声音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋传统唱法中的“白声”，甚至可以 说要求越“白”越好。



6、气感：气感不只是一种意识，更是一种“效果”，上述呼吸中用上下腹对抗来建立支持是一种手段，这并不是说在歌唱时两肋能保持张开的姿势就算有了 气息支持的情况一样，“气感”正是对这种方法后鉴定。以教堂的钟为例：如果这个钟没有挂起来就敲击它，声音短促而难听；挂起之后再去调皮击它，声音会产生 回荡的余音，传送十里之遥。气感能使歌声始终带有回荡的“余音”，听觉效果明显不一样，唱者的自我感觉是清楚地感到胸中有“回声”。



以上几点是通俗唱法实践应用中必需注意的具体要求，尽通俗唱法是多制式、多层次的，这些要求却是一致的。但对不同层次的歌手的具体要求标准可以有所 区别。如果我们按能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗这十六字为准绳，对高层次的要求：十六字全部到位；对中层次是部分到位；对低层次的可不讲究到 位。这是指技巧要求。有些歌星乐感达不到一流，而技巧却是一流的，仍能达到一流之列。作为一流乐感的歌手，纵然技巧不足，也无损于他们成为一流歌手的可 能，因为乐感在通俗唱法中毕竟是首要的。正因为如此，乐感不足的人唯一的出路只有通过技巧去弥补了，而技巧制造出来的力度对比、色彩对比以及高音的爆发力 等技巧，即使不能达到“动心”的效果，至少可以达到“动听”的效果。不可否认有这样的事实：有些乐感较差的人，通过“制造”却“激发”出了真的乐感，这叫 弄假成真。



毕竟一流乐感的人是少数，渴望“制造乐感”的人是多数。基本功是培养“能力”的，“能力”则是技巧的基础，学好基本功无疑需要付出一定的劳动代价， 但也一定会有收获。任何唱法模式，当经验上升为理论时，都会发现它们有着自己的发音“套路”，在声乐专业术语上也叫“状态”。西洋传统唱法为建立这个“状 态”需要化费很长时间和精力。最终仍未必都侧“种豆得豆，种瓜得瓜”。到头来颗粒无收的也不在少数。通俗唱法的基本功相对要比起西洋传统唱法要简单，就如 同芭蕾舞和现代舞的情况相似：芭蕾舞非要用足尖支撑，现代舞却不需要，但在腰和腿方面都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求与西洋传统唱法要求在“喉 头沉底”的基础上歌唱，同样是难度很大，训练的“耗时”自然也长。通俗唱法则无此要求。如果的抽掉了这项特殊要求就认为通俗唱法不需要基本功，结论未免轻 率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必要基本功，只是按不同的美学效果来建立自己的不同“状态”罢了。


这种唱法在开始训 练时，唱者自我意识上会旌“蹩扭感”，特别是进高音时，耳朵特别不习惯，这是很正常的，也是必然的过程，这就是上文特地引证帕伐洛蒂那段话的目的自我感觉 “失声”、“窒息”、“难听”等等，不等于别人听起来不统一。这也叫“感觉的误区”。作为欧美人而言，他们的这种唱法已成为自然，作为有意识去学习这种唱 法的外国人来说，不得不经过一种有意识的歌唱训练，才能成为习惯。美国黑人在篮球、拳击、歌唱等方面有天赋的优势，柴可夫斯基说意大利叫小卖的都有歌唱家 的嗓子。对异国人说来，甚至在专业学府学了三五年还未必一定学会。在美国唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鲜明的独创特色不可；就如同传统歌唱 者要在意大利被公认为歌唱家的情况相同。反过来，外国人要唱好京剧，也得一切从对开始一样。“语言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法领域内同样存在，是 建立新的歌唱习惯的手段。


以上所介绍的发音入门方法是一条捷径，这是对没有错误发音习惯的人而言。对于某些发音上存在这样或那样毛病的人 未必能用。例如原来歌唱时喉咙逼得很紧，或者唱高音时，存在假声带压迫声带的情况，效果就达不到预期的目的。歌唱训练的特殊之处就在于歌唱者原来的不同发 声习惯差异太大，因而无“万能”之良方。有不少人必需先经过“矫正”发音机能之后才能进入常规训练。


“声音必需靠在声带上”，这是欧美唱 法最基本的唱法标志之一。这是一句“感觉”的语言，是唱者听者都能清楚感觉的。从生理上说就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力和阻力。也许出于语言习 惯，日本歌坛了除了五代夏子、八代亚纪、长山洋子等是如此歌唱之外，大多数女歌手都没意识到这一点。因而常常出现有的歌手在演唱时唱法不统一。港台歌手也 有类似情况。不靠在声带上的唱法的缺点往往表现为轻与响转换时声音不统一，刚柔无法“相济”，唱响声时易“散”，唱轻声时易“虚”。像五轮真弓那样在艺术 上如此高造诣的歌星在唱法上仍难免存在以上的那些缺点。港台有些歌星也经常提出要改变歌唱形象，到结果仍只能变“表”不变“本”。其实，通俗唱法之本归纳 起来也很简单：一个“气感”；另一个是“质感”；还有一个是“乐感”。气感是“肉”；质感是“骨”；乐感是 “生命”。（关于乐感将另文探讨）另有一种比喻简单而又形象：声音的子弹“上膛”在“喉头”中，“扣板机”的力点在“丹田”（小腹）上，歌唱时“气息”必 需如扣紧的板机，（不能像老式步枪）歌声如同连发的子弹，子弹头总是“尖”的，就如同声音必需“集中”那样，才有“穿透力”。


下面用两幅 图示来阐明声音靠在声带上的“感觉意识。图一1说明在开始阶段从中声区进入高声区经常出现的“换声”，这里所说的“换声”决不是指声带突然松掉而一下子从 真声变为假声。而是指当自然声音唱到极限时，唱者坚持向声带前压缩所产生的“换声”。这个“换声”所产生的声音是指前文那种介乎真假声之间的声音，在自我 意识上会明显感到声区的不统一，但对于原来患有“恐高症”的人来说，这是最关键的时刻，也是训练必经的过渡阶段。





例图一1：

图 一2是第一幅图的继续，也是声带调节的完成阶段，也就是换声痕迹完全消除的阶段，怎样消除？具体的方法是把换声过去的那种不真不假的声音向自然声区移动， 使自然声区的最后几个音（女声为降B、B、C;男声为降E、E、F）尽量改用半真半假的声音来唱，开始一定会感到很别扭，声音也不好听，只要坚持压缩-- --集中的原则，几个月之后就会产生预期的效果----这张内感图是英国声乐家凯萨利对声音感觉的图示，它和法国声乐家于松的内感图有异曲同工之处--- -都是“摺扇形”，本文引用这一图示的目的在于让唱者重视在歌唱时声带上的“内感”，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带上“内感”，它是由 后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带的前端振动，这一感觉是歌唱最本质的关键问题，没有声带振动长度的改变，就不会产生“位移”；这幅图也显示了声 区转换“渐变”的奥秘。


例图一2：

舒服而好听，而且高音特别省力。这就是前文帕伐洛蒂的宝贵经验，也是科学的唱法的具体体现。生理机能的调节，特别是声带的调节是没有唱法“国界”的。


在此，我们提出三条参考的发声练习：



1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（练声带压缩）声音必须在声带上作水平移动。

2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5 4 3 2 1 （练打开喉咙）声音由声带前开始，像本书图一1所示，呈扇形展开。


3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（练声带压缩）从Hm转化为元音。


练 声时要始终“意识”靠在声带上按音高作水平向前推移，在换声前，一定要有意识强化声带压缩----集中的力度，即元音必需随音高的上升而不断“缩小”（不 是音量变小）缩小的目的不仅为了有利于换声过渡（它犹如穿针引线；把声带前端“压缩”成“针眼”，把气息比作“捻细的”线头）也是真正放大音量的方法，因 为音强的控制关键不在于声音的“体积”的放大或收小，而在于声音“密度”的“浓缩”，密度的压缩增强了声音的前冲力。（也就是穿透力）。在练习声带基本功 时，千万不能忽视“气势”，它将始终随着音高上升或下降而同步地增强或减弱。



还有一个必须注意的课题请仔细看一下这两幅图的全貌，声带振 动面积的“位移”构成了这个扇形图示的“根部”，上面部分形成如“扇面”意味着什么？如果说“它”是一架电影放映机，声音的元音压缩点就是放映机内小小的 底片，上面展开的扇面就等于它投向银幕展现的图像。气息是电能，声音越高，展现的角度也越大，这个展现的“中枢”就是声带，声音之“点”压缩得越小，声音 的反射面就越大，成反比例。由于通俗唱法不强调喉头低位置，唱高音的“人声喇叭”必然趋向于扁形，“扇形”展开面也更宽，西洋传统唱法虽然强调高位置，事 实上就唱者的自我感觉来说，通俗唱法的自我感觉位置却更高，从这里展示两幅声音动态感觉图来看，西洋传统唱法的高音c3(除能发超高音的特殊嗓子外)一般 只到“额窦”部位，而通俗唱法的高音c3却可到头顶甚至更向后移。（见图一3、4）

以女声为例：一般在西洋传统唱法说来，通俗唱法的高声区只不过是传统美声的中声区，可在感觉上，通俗歌星唱到降e1—e1或f1时，就好像在听歌剧演员唱降b2—c3那么高。



鉴定一个通俗歌唱者唱法是否正确，有一个很实际的办法。有不用扩音设备的情况下，演唱者的声音在室内听的音量，和听者跑到关起门的室外听时，音量应该不变。可见穿透力并不在于音量大小。这一鉴定传统唱法的“测试剂”，对通俗唱法同样可行。

声带的调节与控制是通俗唱法的关键阶段（完成声音“子弹上膛”的阶段），如能顺利通过的话，才可进入训练的纵深发展----以气息为调控核心来歌唱（也就是“扣板机”的阶段）。具体的区分是前者的意识控制中心在声带，气息是被动的，正像英国声乐家凯沙莱认为：“声带


的 调控会带动气息为声带振动的需要提供与之相适应的压力”。也就是说声带的压缩会带动气息的压缩，因而这位声乐家不太赞成把气息放在歌唱的主导地位。但歌唱 的实践证明，当声带的调控技术：真声----半真声----半假声----假声（声带全振动----局部振动----边缘振动----吹口哨式振动）掌握 自如之后，应进入更高的阶段----气息控制成为主动，声带成为被动，因为声带调控已成习惯，（此时的自我意识好象声带已被横膈膜所取代）唱抒情歌时好像 气息在“抚摸”声带的下面----由后向前。总的概括是声音原来在声带“上”滑动的意识，转化为气息在从声带下向前滑动。笔者在《声乐实用指导》一书87 页那幅图所展示的两个紧贴声带转动的“声轮”和“气轮”为例：起先是上轮带动下轮，学习后阶段变成下轮带动上轮。唱者技巧发展到这一阶段，才能真正称得上 声音“通”了。

例图一3：

这 张“内感图”（图一3是声乐家于松从西洋传统唱法的许多国外歌唱家的共同感觉中勾画出来的，它的c1----c3两个八度的感觉跨度，角度很小，约30度 角，高音c3只到鼻以上额窦部分；2—u是指半真声，3—u是指半假声，4—u为纯假声，此图主要是刻画男声的内感，作为女声的内感来说，方向和角度和男 声相同，但从c1—c3主要用半假声3—u，这是西洋传统唱法中男女声生理上最本质的区别。

这张内感图（图一4）

正好适用于通俗唱 法，它各西洋传统唱法从c1—c3在感觉跨度上明显不同，它的c3的展开角度已达90度角，不在额窦部位而在头顶部位，通俗唱法女声除玛丽亚.凯瑞外，很 少高音用到c3产上，一般用到f2就算很高的了，但感觉位置也已高于西洋传统唱法的c3，还有一个明显的不同之处，通俗唱法的低声区是用1—u纯真声唱 的。在发声的生理状态来说，通俗唱法的男女声是一致的。###收藏，谢谢###好, 严重支持,盼她早日康复###

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